Università di Ferrara - Facoltà di Architettura

Anno 2002/2003 -  Docente: Arch. Carlo Mambriani

Storia dell’Architettura Contemporanea

 

Il corso si propone di fornire i basilari strumenti storico-critici e bibliografici per l'analisi e la comprensione dell'architettura contemporanea tra XVIII e XX sec. Il corso si divide in due parti, nella prima parte si farà un riassunto generale della Storia dell’Architettura fino all’epoca argomento del nostro corso. La valutazione finale consisterà in una prova orale (con richiesta di elementari esemplificazioni grafiche), inerente un tema a scelta approfondito su bibliografia segnalata dalla docenza durante il corso e in generale gli argomenti trattati nel corso. Gli studenti che non potessero frequentare dovranno dimostrare una buona conoscenza generale del programma, utilizzando la manualistica e almeno due testi monografici da concordare preventivamente con la docenza.

                                         

Piramide a gradoni di Zoser, Saqqara

E’ il primo  “edificio” dell’umanità, ovvero una delle prime strutture dell’edilizia specialistica. Per alcuni storici è addirittura il focolare che potrebbe essere considerato il primo edificio, in quanto è il primo che ha condizionato l’ambiente umano, descrivendo una spazio artificiale attorno al quale si riuniscono gli uomini. Le pitture rendono le caverne il primo spazio antropico. Per altri storici bisogna invece aspettare la costruzione di dolmen e architravi, ovvero volumi-spazi costruiti dall’uomo. Spostandoci alle città, osserviamo una spazio comune di abitanti, un’unione che avviene in un momento particolarmente favorevole per la presenza di un surplus produttivo, e osserviamo le prime forme di stanziamento. Civiltà e città hanno un origine etimologica comune, civitas. Possiamo osservare che l’aggregazione urbana e la civiltà, intesa come codice di regole-normative, vanno di pari passo. I vantaggi della vita comune sono indubbi: definendo regole e poteri comuni, si rende possibile il controllo dei mezzi di produzione, e la distribuzione degli uomini su di una scala gerarchica, con meccanismi che secondo alcuni storici sarebbero riscontrabili anche in molti animali. Ciò non vuole essere la giustificazione biologica dell’ingiustizia sociale, ma solo la testimonianza che nel nostro patrimonio genetico esiste la possibilità che alcuni umani siano più adatti a determinate funzioni e meno ad altre. Questa piramide può appunto esemplificare la stratificazione sociale della società. Era circondata un muro imponente, con molte finte porte, ed era rivestita di lastre calcaree. Nella storia dell’Arte abbiamo molti esempi di strutture a spirale come la torre di babele, che sono la testimonianza della scomparsa delle prime civiltà come quella babilonese e mesopotamica. Si può rileggere la bibbia attraverso quest’ottica (dell’architettura), ed è stimolante notare come Caino sia il costruttore di città, e non Abele, rappresentate il mondo pastorale che sta scomparendo. La piramide si ricollega a quelle architetture che dall’altra parte del mar Rosso avevano fornito l’ispirazione. Ci sono diversi misteri a tal proposito, come di un’innovazione tecnologica che non si sa spiegare. Dopo millenni di costruzione con l’argilla, si passa ai blocchi di pietra. In Egitto si poteva usare e l’una e l’altra, e si è scelta quest’ultima. Di questo periodo vediamo anche un’intera città funeraria, con edifici che non funzionano ma sono solo rappresentazioni di loro stessi, fatta costruire dal re Joser. Di questo recinto funerario ci resta un’informazione importante, il nome dell’architetto Imothep. E’ un medico, uno scienziato ministro del faraone, il primo architetto di cui si conosca il nome, l’opera e la storia. Il primo architetto che si sia firmato, che ha saputo fare dei balzi nel sapere contemporaneo, tanto che è stato divinizzato (processo non raro nelle società che stiamo descrivendo) come il faraone, e si trova traccia secolare del suo culto.

 

Piramidi di Giza

Sono un’evoluzione di quelle a gradoni, e sono una delle sette meraviglie del mondo. Una volta non più rispettate persero tutte le lastre levigate, col vertice dorato, testimoniante il collegamento col mondo celeste: in punto solo, più in alto possibile verso il cielo. E’ la spazializzazione di un concetto sociale. Le piramidi rappresentarono anche lo sforzo generale dei contadini per onorare la loro religione. E’ difficile chiamarli edifici, ci sono solo poche camerette e cunicoli, con particolare attenzione a difendere l’incolumità dei faraoni defunti. Quindi non architetture, ma sculture giganti, montagne artificiali, che disegnano l’ascensione sociale e la protezione per il faraone.

 

Complesso della Valle dei Re

La regina Ascensug, della 18° dinastia, riesce a spodestare il marito ed i sacerdoti. Il suo compagno viene elevato a ministro e sepolto sotto di lei in una piramide sepolcrale minore. La valle dei re bene si prestava ad essere scavata e lavorata. Il complesso viene prodotto terrazzando un pendio naturale, con piane collegate da rampe d’accesso, e un’assialità tipica della cultura egizia, rappresentate il Nilo. Si potrebbe dire che sia una mentalità basata sulla linea “naturalmente”, quella di una civiltà che tutti gli anni con le piene del Nilo, era costretta a tracciare i confini dei campi. Questo ha reso gli egizi grandi esperti di agrimensura e di rilievo. Le forme sono particolarmente impressionanti, perché diversi secoli prima anticipano quelle che troveremo nella Grecia arcaica e neoclassica. Vediamo un’architrave con modanature variamente sezionate, colonne scalanate, capitello e trabeazione tripartita.

 

Valle di Luxor

Non solo tombe, ma costruirono anche luoghi di culto. Assistiamo alla nascita di templi, contenenti i simulacri delle divinità. Con questa assialità di sfingi si entrava in processione, in un ambiente sempre più esclusivo, con camere dove potevano entrare solo i sommi sacerdoti, in occasione di grandi feste, banchetti, offerti alla “statua”. Sono sempre articolati su un’unica spina che corrisponde al percorso della processione. Le colonne erano alternate con delle statue, per dare l’idea di un muro pieno, ed affrescate con colori vivaci.

 

Civiltà Minoica

Si sviluppa sull’isola di Creta, e presenta “modalità” molto diverse da quelle egizie. E’ una religione basata su una divinità alata ed un toro come simbolo di forza, protagonista delle tauromachie. I vari miti che conosciamo, sono idealmente ambientati anche nel Palazzo di Cnossos, e si possono interpretare come un’epopea in cui i greci riescono ad affrancarsi dall’influenza cretese. Anche se le tesi recenti giustificano la fine della civiltà con un evento catastrofico (vedi Atlantide, i cui resti si troverebbero nell’isola di Cantorini). Era una città assolutamente non fortificata, che si basava sul controllo del mare e non aspettava nemici, con grandi magazzini e granai per il controllo del commercio. Sir Arthur Evans ricostruisce alcuni resti in maniera un po’ decò. Le colone sono rastremate dall’alto verso il basso, ed il capitello ha abaco ed echino. Questa civiltà produce anche interni affrescati molto raffinati, con decorazioni animali, dietro ad un trono molto basso, alto poco più dei sedili vicini, testimonianza di un sovrano particolarmente democratico, vicino ai suoi ministri.

 

Civiltà Micenea

E’ certamente più bellicosa di quella minoica. Costruisce mura ciclopiche a secco, la stessa fortezza di Micene è un villaggio fortificato a cui si accede attraverso la porta dei Leoni (parte importante del poema omerico). E’ una porta in fin dei conti molto piccola, anche se la costruzione la rende colossale. La portanza è garantita dallo spessore dell’architrave (sintomo che l’architetto aveva capito la distribuzione dei pesi) la trave è più spessa al centro, sotto la decorazione dei leoni, che è solo una lastra costituente uno pseudo-arco. La colonna su cui poggiano i leoni nella decorazione, simile a quelle di Cnosso, testimonia una derivazione delle forme verso nord, e questa colonna posto al centro (a differenza delle divinità femminili cretesi) ci fa vedere che l’architettura viene posta al centro come una divinità. Nella tecnica di scultura c’è una prima comparsa di quello che potremmo definire un ordine applicato, con una colonna di funzione solamente decorativa. Alcune costruzioni interne erano simili a dei grandi cerchi di pietra, come figura magica di protezione, oltre che una forma poco dispendiosa energicamente. Bisogna sempre pensare alla simbologia delle forme spigolose e curve, in riferimento ai mondi immaginari ai quali rimandano. Qui a Micene le forme convivono, in quel che resta del Megaron: è sicuramente di pianta quadrata osservando la disposizione delle colonne, ed ha un microcortile con sfogo per il focolare. Questa è una soluzione particolarmente razionale, per cucinare e ritrovarsi all’interno della comunità, per areare e illuminare, che ritroviamo spessissimo nell’area mediterranea. Intorno al Megaron ci sono dei locali di cui non conosciamo l’esatto uso, indicativamente venivano utilizzati dai vari componenti della famiglia. L’altro accesso alla città, o “uscita di sicurezza”, è un percorso attraverso le mura col principio della pseudo-volta, che produce un volume prismatico. Usciti dal recinto della città, ci sono dei grandi tumuli funerari, grandi ammassi di terra sopra una struttura in pietra, con corridoi, come quello del tesoro di Atreo, rinvenuto da Heinrich Schliemann. All’interno della prima tomba, che era la più importante e quindi identificata con quella di Agamennone, c’è una grande pseudo-volta conica. Nella tomba a tumulo è presente una continuità col mondo egizio. Questa muratura rispetto alle grandi barriere acquista una certa regolarità, con una posa pseudo-isogona (ovvero con una condizione di parallelismo). Vediamo una porta rastremata (i piedritti non sono paralleli), architrave più regolare, con uno pseudo-arco che non grava eccessivamente. In realtà la porta e la parete erano ricoperte da lamine orizzontali, con metalli preziosi, con due colonnine verdi laterali che sembravano sorreggere il tutto. E’ una nuova comparsa di un ordine architettonico simulato. Tutta l’architettura occidentale viaggia nel dissidio fra un ordine architettonico che decora e un ordine che sostiene.

 

Civiltà Greca

Partiamo da Paestum, dove troviamo dei “templi arcaici”, molto ben conservati. Verso il VII° secolo a.C. la civiltà greca conosce un’espansione molto forte, per l’invasione di popoli asiatici che premevano da est, e l’assenza di spazi d’espansione (ad esempio per la coltivazione) in Grecia. Cominciano quindi ad attraversare lo Ionio e a colonizzare quella che diverrà la Magna Grecia, nel sud della nostra penisola. Abitata allora da popolazioni arretrate non pericolose, con le quali a volte furono possibili integrazioni nelle città. Per questo troviamo dei templi non manomessi, mentre in Grecia verranno rimaneggiati nel corso dei secoli. A questi templi serve da modello una capanna lignea, che trova testimoniava nella spina centrale. Nel confronto con le altre arti, quali pittura e scultura, l’architettura per alcuni ha sempre “sofferto” del non potersi definire un’arte mimetica. Pittura e scultura sono arti mimetiche, in quanto imitano la realtà della natura. Ora con questa considerazione, imitando la capanna primitiva, anche l’architettura imita la natura. Le nuove conformazioni mantengono il colonnato esterno, con una cella interna, e qui il simulacro della divinità. Vi sono diversi esempi di templi ricostruiti da archeologi, il più delle volte con intenti e risultati abbastanza discutibili. Questo esempio di tempio dorico è crollato a terra, e rimasto sommerso per secoli. Sono disposti come false rovine, secondo la moda del ‘700. Quando è stato ricostruito, sono stati osservati degli stucchi bianchi sopra la pietra tufacea, che testimoniano come si fosse tentato di falsificare la natura del materiale, ed imitare i più celebri templi della madre patria. Questo intonachino di polvere di marmo imitava la pietra pregiata, che evidentemente non era disponibile durante la costruzione. L’echino si è sgonfiato molto rispetto allo scorso periodo, i triglifi sono alternati con metope, peculiarità dell’ordine dorico. Vediamo poi dei conetti di pietra sotto i triglifi, che sono i butti, o gocce, e una cornice che protegge la decorazione, infine la partenza di quello che era il timpano e la trabeazione. Ricordiamo che l’architettura classica è tripartita, qui nella triade architrave-fregio-cornice. In un restauro operato nel sud-Italia, vennero ricomposti i vari rocchi delle colonne con scalanature, e il midollo centrale quadrato di cedro. Nell’anastilosi (recupero di pezzi e rimontaggio) delle colonne cadute a domino, si può osservare la natura delle scosse telluriche che hanno prodotto il crollo, e quindi ottenere nuove informazioni sugli eventi.

 

Stile ionico

E’ tipico dell’asia minore, e di Delfi, dove aveva sede il famoso santuario. L’echino c’è ancora, molto ridotto, con un elemento a cuscino, plastico, molto decorativo, con due facciate principali e due laterali, che comporta quindi problemi compositivi negli “spigoli”. Non ha però una geometria e ritmi precisi nelle decorazioni sovrastanti, e permette di risolvere quindi un problema d’angolo che il dorico aveva. Infatti lì i triglifi erano abbinati al centro delle colonne, e all’angolo doveva esserci una colonna un po’ più ampia.

 

Ordine Corinzio

E’ una specie di canestro, con foglie d’acanto, dove l’abaco non presenta facce. Deriva da una cesta di foglie coperta da una protezione quadrata che schiacciava le foglie, con un fiore. Si opera una stilizzazione geometrizzata, di una figura interna piena, con passaggio dalla forma circolare a quella quadrata. I greci hanno sempre associato i vari stili alla conformazione umana, producendo i seguenti abbinamenti: Dorico = figura maschile, Ionico = figura femminile, Corinzio = figura verginale. Nei templi cristiani si guarderà a questi abbinamenti rispetto al santo, ad esempio nella facciata.

 

Teatro di Delfi

Sfrutta pienamente le forme naturali della collina, col palcoscenico davanti alla bellissima vallata. Vicino il santuario di Apollo, dove si trovava la sibilla. Era gestito quasi in forma extra-territoriale, con templi privati per ogni città.

 

Mileto

La pianta della città è stata disegnata da Ippodamo, che produsse la famosa griglia che porta ancora il suo nome. Si tratta dell’invenzione dell’ortogonalità in una pianta urbana. Quella basata sull’angolo retto è sicuramente la forma più semplice da quando si costruivano mattoni seccati al sole. Cerca di far capire che la città deve essere come la casa. Assistiamo ad un parallelo fra macrocosmo e microcosmo, come ognuno sa il modo di organizzare una casa. Tutte le strade devono convergere al centro della città (convergere idealmente, in quanto le stradi sono ortogonali) nella piazza agorà. C’è una distribuzione di varie funzioni, esattamente come all’interno della casa, un focolare all’interno della città. E’ molto più facile trovare un tracciato regolare su piane, le città madri greche erano invece in posizioni acrocoriche, le città ippodamiche potevano essere costruite su zone pianeggianti appositamente scelte. A Mileto, costruendo su un promontorio molto frastagliato, la maglia deve adattarsi in scala alla varie zone.

 

Atene

Nel V° secolo la lega di Delo aveva a disposizione un grande tesoro, appartenente ad Apollo, che Pericle utilizza e sperpera per costruire un’acropoli, per testimoniare di essersi liberati dalle minacce delle invasioni persiane, e come segno del predominio della città su tutta la lega Attica. La cultura religiosa greca ha una mescolanza estremamente spinta con la popolazione, tra dei e semidei. Nei residui dei propilei, costruiti da Mnesicle, per segnalare l’ingresso nella cittadella, c’è un architrave per consentire le processioni, con 5 m di luce, di notevole difficoltà tecnica, ottenuto con rinforzi metallici. Si vota per la prima volta nella storia, la città non ha più bisogno del palazzo di un sovrano. La prima cosa che vediamo sulla sinistra è un tempio particolare, l’Eretto, con un piccolo porticato, che esplicita la relazione fra figura umana e funzione architettonica, nella loggia delle cariatidi, scambio quindi possibile ed attuabile. Questa mescolanza di edifici rappresenta il luogo sacro della città.

 

Partenone

Il tempio di Atena Partenos è forse la forma più perfetta del tempio periptero, con tre lati colonnati su due livelli, ed i fregi di Fidia ora al British Museum. La ricostruzione del Partenone ora rischia di falsare in maniera irreparabile l’architettura. Ad esempio nel restauro di un tempio agrigentino si sono raddrizzate le colonne che erano inclinate per effettuare dei giochi ottici. Oltre a questo le colonne esterne rischiavano di essere “smangiate” dalla luce e vennero accresciute insieme all’intercolummnio, lo stilobate è inoltre leggermente inflesso al centro. Insomma un’architettura come scultura, con correzioni che vanno ad arricchire la capacità di questa architettura di coinvolgerci, inserita con una sorta di casualità, con punti di stazione privilegiata, solitamente a ¾, con un metodo “armonico”, e forme ed espressioni a scala (relativamente) umana.

 

Tempio Etrusco e Civiltà Romana

Osserviamo un piccolo tempio ricostruito in un plastico di gesso. La costruzione è lignea, e dimostra affinità con i templi greci. Gli etruschi ereditano una tradizione simile forse perché provengono dall’Asia minore, ed i collegamenti sono numerosi nei caratteri ed in vari oggetti. Roma ha sempre cercato un collegamento diretto con la civiltà greca. Non sempre l’architettura sfrutta tutte le proprie conoscenze tecnologiche: o ne esalta alcune, o ne inventa di nuove per risolvere determinati problemi. La cultura degli ordini trapassa a quella romana, ma da essa viene inquadrata nell’arco. In realtà la semi-colonna non è fondamentale per la struttura, i romani però dimostrano una nobiltà di tradizione da recuperare, ma solo esteticamente. Lo stesso Imothep aveva creato degli edifici finti dove aveva ritmato le pareti con delle lesene applicate. Occorre sempre ricordare il principale vantaggio di questa tecnica costruttiva: costa meno costruire un arco, a parità di superfice coperta, che un sistema trilitico. Osserviamo questa ricostruzione assonometria del tempio di Giove Ansur (dal nome della divinità precedente): è su un promontorio a picco sul mare, ed ha ospitato una divinità femminile per la fertilità. Ha richiesto l’ampliamento della terrazza per costruire il tempio vero e proprio, dove si sceglie una tecnica innovativa, con volte a botte, e varie gallerie a botte sostenute da archi. In questi locali si trova l’accoglienza per i pellegrini ed altre funzioni. C’è una collocazione con funzione paesaggistica, ed un ricavo di nuovi volumi. Insomma, viene utilizzata questa logica: tecnica tradizionale nelle parti monumentali, tecnica innovativa nella parti strutturali. Nel Tabularium osserviamo il primo esempio dell’arco inquadrato dall’ordine. E’ un edificio costruito durante la fase repubblicana, che contiene le leggi dello stato. Osserviamo quindi la nascita di una nuova tipologia, in un punto cardine e simbolico della città. Sotto il foro romano, centro commerciale-pubblico-finanziario, e sopra il tempo di Giove, a mediazione fra l’area della vita pubblica ed il tempio della massima divinità. Si potrebbe descrivere come una sacralizzazzione della legge umana, ed una legittimazione divina della forma statuale, che ha più difficoltà della monarchi a legittimarsi, mancando un anello di congiunzione “diretto”. Richiama sia l’ordine etrusco e greco, ed inquadra sopra questo vasto piedistallo di muro pieno, due serie di archi inquadrati da ordini.

 

Santuario della fortuna primigenia a Palestrina

Nella zona inferiore un arco inquadrato dall’ordine, con vari ordini architravati ed arcuati. La città di Palestrina è impressionante nella sua evoluzione, ma si riconosce ancora lo schema originario, caso affascinante di stratificazione e riutilizzo dei manufatti. I romani assializzanno maggiormente la visione rispetto ai greci, e producono un’architettura che deve essere vista frontalmente. La vista laterale perde di efficacia, e con una costruzione della visione e della natura, l’architettura si sostituisce in grande stile alla natura, che riplasma e ricostruisce completamente la struttura della montagna. I romani hanno una capacità di muovere masse murarie molto superiore, e realizzano opere pubbliche che i greci non avevano mai affrontato. I romani riescono in questo grazie all’invenzione dell’opus cementicium (letteralmente opera cementizia, tecnicamente calcestruzzo). Nasce da una casualità, sapendo che legare parti di un edificio poteva essere particolarmente conveniente. Scoprono la sabbia pozzolanica, e osservano che riesce a consolidarsi in presenza d’acqua. Questa malta resiste addirittura a trazione, e viene quindi utilizzata per volte a botte, magazzini coperti, muraglie di terrapieno. Si fanno vari tentativi, diverse miscele, entrando quasi in un meccanismo moderno dell’edilizia, con anche i primi inganni da parte di appaltatori e costruttori. I romani la utilizzano per tutte quelle che sono architetture di servizio, poi quando si arriva agli ambienti pubblici c’è ancora una diffidenza, in quanto l’architettura classica rimane più monumentale e riconosciuta. La basilica romana, appare con archi legati solo nelle trabatelle laterali, per sostenere le logge. Nel teatro romano, osserviamo archi nella facciata esterne, come nel Colosseo. L’ordine garantisce prestigio alla fabbrica. Nel teatro di Marcello gli archi sono totalmente in travertino, anche se non strutturali, e l’opus cementicium non viene mai rivelato. Il teatro è chiuso, e la forma è funzionale a sostenere un velarium per proteggere dal sole gli spettatori. La Grecia viene conquistata da Roma, i romani chiamano tutti gli intellettuali per l’educazione e le proprietà intellettuali. Il Tempio di Vesta (a Campo Vaccino, dove si macellavano i vitelli), è realizzato da maestranze greche ad Atene, via nave raggiunge il porto di Ostia e viene montato a Roma sempre da operai greci. Ora manca tutta la trabeazione, e le colonne sorreggono direttamente la copertura. Il marmo è pentaelico e la scalpellatura raffinatissima, realizzanti un tempio centrale periptero. E’ un insieme dell’essenza dell’arco e della presenza della figura circolare applicata al sistema trilitico. Il corinzio poi si presta bene a seguire la curva della trabeazione.

 

Domus aurea di Nerone

Era un’enorme costruzione delle dimensione di un colle, con un giardino gigantesco ed un lago artificiale, situata all’inizio della città. Per annunciare ai viaggiatori cosa stanno per vedere, c’è il colosso di Nerone. L’imperatore dà l’incarico di stupire, è un’istanza di immagine nuova. Questa stanza, con loggia ottagonale ed oculo centrale, è realizzabile solo con l’opus cementicium, poggiante solo su otto perni centrali rinforzati da setti retrostanti, con la piattabanda che lavora esclusivamente in orizzontale. La duttilità plastica del materiale permette l’invenzione di spazi straordinari. Unica condizione, che le murature della volta corrispondono perfettamente al perimetro sottostante. E’ postulata la condizione che le murature siano fiere e resistenti. Gli imperatori successivi si affrettano a risarcire il popolo o il senato, assodando il detto “se volete distruggere un uomo o una famiglia distruggetegli la casa”. Esemplare la costruzione del Colosseo, una struttura dedita al divertimento, al posto del suo lago, indice di quanto i romani fossero bravi a “riciclare”. Vediamo qui per tre volte di fila l’ordine sovrapposto all’arco, prima dorico, poi ionico ed infine corinzio (in ordine di robustezza) più un piano attico, con paraste o lesene, di ordine composito, quello utilizzato negli Archi di Trionfo. Se le colonne, insieme alla trabeazione, sporgono formando dei risalti dal complesso di parla di ordine trionfale.

 

Mercati di Traiano

Mercato con strade interne su più livelli per esercizi commerciali, negozi con mezzalino (zona più alta, magazzino con derrate) e sopra una galleria praticabile, che dà luce a quella inferiore. Inventano un nuovo tipo di volta, con aperture ai lati, la volta a crociera prodotta dall’unghia cilindrica.

 

Colonna Traiana (altra colonna è l’Antonina)

E’ la prima volta che l’ordine architettonico assume una forma così originale, perdendo completamente la funzione originaria. E’ un cippo gigantesco di 40m, che si sostituisce ad una collina di Roma, che precedentemente occupava quello spazio. E’ decorata lungo il fusto dalle gesta a spirale, interiormente è una colonna coclide, a chiocciola. Dentro la colonna c’è una scala per tutto il fusto. Nel grande basamento tripartito che la sostiene (zoccolo: base-dado-cimasa), stanno le ceneri di Traiano.

 

Pantheon

E’ considerato il capolavoro assoluto dell’architettura romana: è il tempio dedicato a tutti gli dei. Il tutto è conservato in maniera eccellente essendo divenuto, quasi immediatamente dopo la caduta dell’impero e dei culti pagani, una chiesa. Tende a mescolare la tradizione romana con quella greca, tutte le decorazioni sono basate dal gioco fra due figure perfette per eccellenza, secondo Vitruvio, il quadrato ed il cerchio. E’ anche il monolite umano più grande della terra. I materiali che compongono la volta sono via via più leggeri, fino ad utilizzare la pomice nell’ultimo strato di calcestruzzo vicino all’oculo, importante figura metaforica. I romani costruirono inoltre importanti ponti, come Pont du Gard, ponte/acquedotto, che funzionano senza manutenzione, senza dispersioni, a volte fino ai giorni nostri.

 

Petra

Alcuni edifici sono tombe rupestri scavate nella roccia dai Nabatei, popolazione antichissima con cultura e religione propria, dal potere economico così forte che i romani dovettero fare dei compromessi non potendoli soggiogare. Si entra per la gola dissecata di in fiume, un canyon molto tortuoso, che si svolge in un allargamento di questa vallata, imprendibile. Fanno vedere di essere legati all’architettura ellenistica, e nelle sculture gli scalpellini ritrovarono le venature naturali creando effetti marmorei.

 

Pergamo

La famosa ara di Pergamo è conservata a Berlino. La montagna obbligò ad una disposizione “greca” del complesso. Si sviluppa un’architettura di rivestimento, di facciata, di complesso, con una notevole capacità di costruire e mascherare.

 

[Cenni presi qua e là… scusate…] Alessandro Magno ha fondato le Accademie, dove i giovani venivano educati alle varie discipline, fra le quali l’architettura. Mausoleo è ricordato per aver voluto la tomba più bella della storia. L’ultimo degli archi trionfali fu quello di Costantino. E’ curioso che il suo sacerdote si chiami il massimo costruttore di ponti, pontifex-maximus. Fra i libri consigliati: Storia dell’Architettura Occidentale, è più completo cronologicamente.

Architettura Medioevale

Antico San Pietro in Vaticano

Rispecchia esattamente la pianta delle basiliche. C’è una zona per i catecumeni (non battezzati), che devono sostare prima di entrare nel tempio. E’ una scatolona di muri che sorregge dei tetti a falde, che permette il massimo dell’illuminazione, e contiene più gente possibile. I muri sono sottili ed accentuano la visione dell’altare. La prima vera chiesa romana è quella di San Giovanni, sempre costruita con i soldi di Costantino, come San Pietro.

 

Architettura cristiana Costantiniana

Non sappiamo chi furono gli architetti delle chiese ordinate da Costantino, che paga di tasca propria. Fino ad allora i cristiani avevano templi solo in Siria, Palestina, Turchia, in quanto il cristianesimo era una religione orientale come tante diffusa prevalentemente nelle zone d’origine. Questo anche perché vicino al centro dell’impero certe religioni erano vietate, in quanto mettevano in dubbio l’autorità imperiale. Si assiste alla nascita del tempio cristiano e lo si prende a prestito da una struttura civile romana. La basilica come termine passa quindi a denotare un tempio, dalla basilica del foro romano a basilica paleocristiana (o chiesa, da ecclesia, comunità dei credenti). C’è un recinto di muri, che sostiene capriate lignee, che sostengono una copertura. Rispetto ai templi romani ci sono analogie e differenze, ed in riferimento al Pantheon ci si allontana volontariamente dalla complessa architettura dei templi pagani. C’è un ritorno a strutture molto più primitive e semplificate nell’aspetto tecnologico, in quanto Costantino non poteva dilapidare eccessivamente i suoi denari, e tanto meno i soldi dello stato, per costruire queste opere. La struttura della basilica si prestava per la sua direzionalità, i corridoi che lasciano liberi l’aria, la luce, il passaggio. Ci sono poi dei “martiria”, degli edifici che ricordano il sacrificio dei martiri, simili a mausolei. Per la costruzione di SanPietro Costantino fece sbancare il colle vaticano, producendo un terrapieno artificiale. Così ha interrato una buona parte della necropoli vaticana, dove era stato sepolto anche Pietro. Il quadriportico è una grande struttura, voluta da Costantino e dal clero di allora. Recupera un modello antico e civile, il foro romano circondato da portici colonnati. Lo troviamo integrate con altre funzioni, ci ricordano che c’è una continuità molto precisa. Con l’editto di Milano, sotto Teodosio, la cristianità diventa la religione ufficiale dello stato.

 

Tomba della figlia di Costantino, Santa Costanza

Mausoleo imperiale e martirium cristiano si sovrappongono in una tipologia centralizzata invece che lineare, che ispirerà in futuro molte altre opere. E’ molto simile alle architetture tardo-imperiali. La novità rispetto al Pantheon è la comparsa di un deambulatorio circolare, collegato all’ambiente centrale e diviso dai sostegni, collocati lungo i raggi in una disposizione particolare. Essendo le colonne in un sistema binato, reggono una trabeazione che a sua volta sostiene l’arco, al posto del grosso muro che avrebbe dovuto sostenere la volta. C’è poi una volta a botte sul perimetro, mentre la zona centrale viene coperta da una cupola completamente chiusa, con la luce che penetra dalle finestre del tamburo. C’è una strana ritmica che lega le arcate e le nicchie, ed un accenno di croce che passa per navate più spesse. E’ una metrica non regolare che contribuisce alla rotazione ed allo spaesamento.

 

[Pillole di storia] Al momento della divisione dell’impero romano, Costantino trasforma l’antica Bisanzio in Costantinopoli, una capitale cristiana. Si spacca quello che era stato l’impero romano, e ad oriente si mantiene l’impero fino a 1400, mentre quello d’occidente ha la capitale trasferita a Milano. Ambrogio, funzionario imperiale, diventa vescovo di Milano dopo un contrasto fra due fazioni teologiche, ed inizia la costruzioni di diversi edifici religiosi. Altre quattro-cinque chiese a Milano conservano memoria della fondazione ambrosiana. Altra testimonianza del suo passaggio è il particolare rito della messa ambrosiana, presente solo a Milano e diverso da quello del resto d’Europa. Ambrogio inventò anche il battistero, una struttura esterna dove si teneva il catechismo e si battezzava. Il battistero (inizio della vera vita per i cristiani) è uguale ad un mausoleo, quello di Massimiliano: si vuole sottolineare come sia un passaggio, sia la sacralità del numero otto per i cristiani, dove gli otto lati rappresentano i 7 giorni della creazione, e l’ottavo giorno che li riassume (Mah, sarà…).

 

Chiesa di San Lorenzo

C’è una chiesa misteriosa a Milano, che non corrisponde alle scelte di Ambrogio (pianta basilicale), ma che è di quel periodo. E’ una chiesa a pianta centrale, quadriconca (con 4 absidi), e 4 torri che controspingono il peso della grande volta a crociera, e le absidi hanno delle colonne transennate. Non dobbiamo osservare la copertura che è settecentesca con la volta che è stata sostituita. Il deambulatorio gira intorno a questa figura complicata, e c’è sempre il quadriportico davanti. E’ la basilica porziana (termine quasi sicuramente legato a questa struttura, ma la cui appartenenza è stata per molto tempo in discussione con un altro edificio religioso), la cappella imperiale della corte, una cappella palatina con un’architettura simile a quella imperiale. La tipologia che si diffonde di più  è quella longitudinale.

 

Santa Sabina, Roma, Colle Aventino

Notiamo all’esterno una figura molto semplice, un parallelepipedo a gradoni, con navate del transetto evidenti, tetti a capriate, coll’abside in fondo. All’interno si mostra ancora oggi molto simile a come era in passato. La navata centrale è divisa da quelle laterali da colonne, ma non  c’è il ricordo pagano dell’architrave orizzontale, sostituito da degli archetti presi da vecchi edifici in disuso, terme e palazzi. Sono state re-impiegate parti di architetture classiche, con marmi selezionati e re-inventati. C’è una capacità di fare grandi operazioni con decorazioni marmoree, opus sectile, anche con fette di colonne rotte, riutilizzate dai marmorini. Sono presenti elementi interi, prelevati direttamente dalle rovine, ma anche elementi lavorati.

 

Santa Sofia

E’ diventata una moschea, ed ora è musealizzata. E’ una chiesa voluta come cattedrale di Costantinopoli, dove la precedente era una struttura basilicale come San Pietro, e quella nuova viene costruita con un altro modello da Giustiniano. Il suo programma era di riconquistare i terreni perduti dell’impero d’occidente, compito realizzato solo in parte e con esiti poco duraturi. Chiama due architetti matematici per la realizzazione dell’opera: Isidoro da Mileto e Antemio di Tralles. Il desiderio è quello di costruire la più bella chiesa del mondo, desiderio simile a quello di Costantino per la costruzione del SantoSepolcro a Gerusalemme. Questa era costituita da un martirium, circolare, con quadriportico e struttura basilicare avanstante. Bisognava superare sia il SantoSepolcro, sia il Pantheon. I due ne assumono alcuni aspetti e ne stravolgono altri, realizzando un’architettura straordinariamente in sintonia con le richieste della committenza. E’ un edificio dalla base molto larga, che cresce, traforato in mondo incredibile. Un grande arco e due semicupole che si appoggiano all’arco. Poi una grande cupola che si appoggia sul tamburo, intervallato da 40 finestre. C’è un ambiente allungato, con in fondo l’abside, con un deambulatorio e navate laterali. Sofia è il nome greco della Sapienza, dunque l’edificio era intitolato alla divina sapienza, ovvero il tempio era dedicato a Dio. L’abitudine di dedicare le chiese ai santi è invece più tarda. Come Santa Sofia, Sant’Irene ad esempio è la pace, e questi sono aspetti della divinità che si omaggiano facendole una chiesa. Ci sono due semicupole tagliate e spostate, che sostengono la cupola centrale. Ci sono dei massicci neri che sostengono la cupola centrale, contengono le spinte in senso verticale, mentre in senso longitudinale lavorano le semicupole. Sono state costruiti due contrafforti esterni, in quanto la cupola dopo pochi anni è crollata, forse a causa dell’uso di troppa malta e pochi inerti, denotando un eccesso di parte plastica rispetto a quella rigida. I critici descrivono  Santa Sofia come fosse materializzata dalla luce, in quanto ogni superficie muraria è trattata con tecniche imperiali, come mosaici (dalle muse) e marmi. Le tessere non sono più di pietra ma di vetro, e ricoperte da oro zecchino, che ha una grandissima capacità di rifrazione. La cupola non sembra appoggiata agli archi, ma appesa al cielo con un cordone, con la luce che va quasi a tagliare gli archetti di sostegno della cupola. La cupola è molto più ribassata, costruita a creste e vele (coperture a botte fra l’una e l’altra). Il pulvino è interposto fra il capitello della colonna e l’arco superiore, elemento tipico dell’arte bizantina. Tutti questi capitelli sono trapanati e lavorati, per accrescere l’effetto estetico. A Santa Sofia in occasione delle grandi celebrazioni l’imperatore e il padre spirituale si riunivano una volta l’anno per un bacio simbolico, che esemplificava le due semi-cupole, i poteri temporale e spirituale che si riunivano. Fra queste due figure c’è sempre stata molta “commistione”, quando Costantino è morto ha fatto costruire un mausoleo con dodici apostoli e lui in mezzo, per definirsi come l’alterego di Cristo.

 

Arles, Gallie

Prima della caduta dell’impero romano aveva almeno 200000 abitanti, ora si asserraglia dentro l’anfiteatro romano, ad andamenti concentrici, con chiese, case, magazzini e 4 torri di avvistamento dove c’erano gli ingressi del teatro. Ora l’anfiteatro è tornato a vivere grazie alla demolizione di inizio novecento, che ha fatto piazza pulita dei manufatti medioevali.

 

Spalato [Split]

L’imperatore Diocleziano aveva pensato alla propria residenza, aveva un palazzo con fronte sul mare, un gigantesco quartiere militare, ed un mausoleo per se stesso. Sempre dopo la caduta dell’impero romano il perimetro fortificato del palazzo diventa il centro storico della cittadina. Con questo passaggio abbiamo sì perso un grande monumento, ma abbiamo ammirato la capacità di riciclare dell’essere umano. Si è quindi trattato di un’occasione per svincolare la creatività.

 

Santa Sofia a Benevento

E’ stata costruita con delle colonne di spoglio, composte con libertà e spregiudicatezza. Ha una pianta di forma stellare con muri a spigolo, con vele triangolari, e tre spazi poligonali concentrici.

 

Cappella palatina ad Aquisgrana

Nell’Europa stravolata dalle invasioni i franchi ed il loro Re sono capaci d’esprimere un potere forte, un’organizzazione statale capace di riportare nuovamente il controllo sull’Italia e su grande parte dell’Europa. Si progetta di rimettere in piedi l’impero romano, facendolo diventare Sacro Romano Impero, costruendo una nuova forma di impero cristiano, e provocando di fatto le ire dell’imperatore d’Oriente. Ricollegandosi alla storia moderna quando Napoleone è diventando imperatore detronizza l’imperatore d’Austria dal suo titolo di prosecutore del Sacro Romano Impero, che la sua dinastia conservava da Carlo V. Carlo Magno vuole quindi essere l’imperatore di tutta l’Europa. Chiede all’architetto Odo (Ottone di Metz) una forma di chiesa palatina con molti riferimenti alle chiese palatine imperiali. L’architetto si ispira quindi a San Lorenzo a Milano, alla forma centralizzata, con un’aura d’oro dove l’imperatore riceveva, alle architetture ravennati, ad una struttura centrica con deambulatorio, cercando di un produrre un frullato da tutti questi ingredienti. Nella sala il re si sedeva sul trono e guardava tutti dall’alto in basso. Carlo Magno poi si appoggia alla rete dei monasteri, e la espande ancora di più. Il monastero di San Gallo ad esempio, è raffigurato in pianta con una metodologia di rappresentazione molto simile alla nostra, con proporzioni attendibili e proiezioni laterali. Dopo Carlo Magno e l’esperienza dei monasteri, quando gli Ottoni iniziano a costruire e ricostruire chiese e cattedrali (come il duomo di Spire), ci si richiama una modalità tipica dei monasteri, dove al di sotto della zona del presbiterio c’è una sorta di chiesa inferiore, una “cantina seminterrata”, che sostiene tutta la struttura e si presta ad altre celebrazioni, ad esempio può fungere da chiesa invernale, essendo molto più facile da riscaldare. Il fiorire di queste chiese è legato alla conservazione delle reliquie, di grande “successo” devozionale”, e all’abitudine di dedicare le costruzione al santo/protettore locale, spesso ereditato dalle tradizioni pagane. C’è una moltiplicazione degli spazi nelle diverse cappelle, in quanto nei monasteri, chi ha gli ordini maggiori deve recitare anche una messa al giorno, creando la necessità di nuovi spazi per queste funzioni, che se singole o limitate a poche persone possono trovare accoglimento in queste cappelle.

 

Chiesa di San Michele, Hildesheim

La nuova chiesa di età ottoniana è iniziata nel 1001, dopo la paura del “1000 e non più 1000” ripresa dell’apocalisse di Giovanni. Dopo l’anno mille l’Europa si coprì di un bianco mantello di chiese, come augurio e ringraziamento per la “scampata” catastrofe. La chiesa è composta da tre navate, con due teste affiancate da torri gemelle circolari cilindriche ai lati del transetto (ricordo delle colonne ai fianchi del tempio di Salomone, che per la chiesa era stato progettato da Dio stesso). Si nota la mancanza di un’entrata in asse coll’altare, forse per la presenza in area germanica e francese del potere imperiale, contrapposto al potere della chiesa. Il WestWerk sarebbe il luogo della chiesa estiva, per dividere le funzioni,realizzando due cattedrali vicine e fuse insieme dalla doppiezza delle cattedrali. Ovviamente una chiesa richiama di più alla vita terrena dei fedeli, e l’altra alla chiesa trionfante nel regno dei cieli. Rispetto alla basilica ci mostra la possibilità di inventare nuove forme, rispetto alla modularità geometrica. Nella pianta stanno dei quadrati come elementi generatori. Anche in pianta nella navata centrale ogni due colonne ci sono dei pilastri, che formano i vertici. Le torri vuote formano una spazialità accentratrice, ed a lato troviamo una cripta ed un presbiterio.

 

Abbazia cistercense di San Benigno, Digione (1001-1018)

L’abate è Guglielmo da Volpino, che ha “viaggiato”, ed è un ecclesiastico molto “conosciuto” e dotto. Nella pianta di questa chiesa si riconosce la pianta del Santo Sepolcro, con quadriportico all’inizio, cinque navate con abside accennata dalle colonne e due percorsi concentrici. Un rilievo della chiesa distrutta ci permette di capirne la strana struttura, con delle proporzioni simili al pantheon. E’ un’esperienza spaziale estremamente ricca, con cambiamenti di quota. E’ sempre affiancata da due torri cilindriche. Assistiamo ad un’articolazione sempre maggiore perché si possa sfociare nello stile romanico, un fatto di concezione che nel nome richiama la romanità (arco a tutto sesto con colonne, capacità di articolare gli spazi e coprirli con volte in murature, sistemazioni delle colonne e dei capitelli, e che conserva tutta quella spregiudicatezza dei secoli bui).

 

Cluny

Con poche eccezioni tutta la chiesa è costruita sul modulo del quadrato, ed è stata poi distrutta dai giacobini. Le volte superiori sono a crociera, non più formata da semplici strutture lignee. Sempre dal punto di vista dell’emozione percettiva l’ingresso è un’esperienza così ricca, così piena di curve, dovuta all’articolazione spaziale di due transetti (che formano una croce patriarcale) ed una terminazione con deambulatorio intorno all’abside, con delle cappelle incavate contenenti delle reliquie, che i fedeli possono osservare al termine della processione. Le basiliche, tipologia che viene mano mano abbandonata, avevano diversi inconvenienti: prima di tutto gli incendi (dovuti alla copertura lignea) e la necessità di avere una buona capacità acustica (essendo necessario cantare messe e trasmettere il suono per tutta la chiesa, funzione adatta alle volte in muratura, che hanno un’acustica molto lunga con notevoli tempi di riverbero). Gli speroni dei muri esterni, o contrafforti, rendono più ritmate e nude le architetture, scabrose, facendole assomigliare a delle fortificazioni, per scaricare le spinte laterali. Intorno ad un monastero isolato solitamente sorge un borgo dei conversi e dei servitori. Il monastero è comunque soggetto ad attacchi, dal mare (come dai normanni) o da terra (invasioni ed eserciti mercenari). La chiesa dunque si fortifica, con muri maggiori dovuti alle volte, dovendo essere difendibile come un castello. [Duomo di Worms, vicino Francoforte]. Nelle strade per i pellegrinaggi, si prestano le forme alle tradizioni locali. Ad esempio in Provenza la chiesa romanica recupera le forme della classicità che ha intorno.

 

SanMichele, Lucca

Il motivo delle gallerie di arcate diventa un elemento decorativo di tutta la facciata, applicato anche ai lati e a parte del campanile. Si realizza un movimento traslato sulla superficie dell’edificio, con passaggi utili anche per la manutenzione e notevoli giochi di luce. E’ anche un’eccezionale esercizio per gli scalpellini, che possono illustrare la bibbia anche per i sansa-lettere.

 

San Miniato, Firenze

E’ caratterizzata da intarsi marmorei con motivi stilizzati, che ricordano la classicità. Alcune colonne di spoglio vengono inserite in una struttura nuova. Troviamo una via di mezzo tra un pulvino ed un dado di architrave, oltre ad una trabeazione superiore base per arconi successivi. Si mantiene forte quel senso dell’impaginazione della struttura, del sistema trilitico, e cesure per pausare, ritmare lo spazio.

 

Cattedrale di Trani

Vi sono delle arcate cieche al primo livello, un grande transetto che supera in volume la navata principale ed un abside con tre conche. Sulle strade delle crociate e dei pellegrinaggi viaggiavano anche i mastri che costruivano queste opere.

 

Saint’Etienne [Santo Stefano], Caen, Normandia

Le architetture ereditate dai normanni si staccano dal resto dell’Europa per le dimensioni, la verticalità, con due torri gemelle in facciata, parte integrante della struttura a tre navate della chiesa. Le arcate cieche diventano delle macroscanalature, per le proporzioni allungatissime. Particolarità delle vele, che sono esapartite, con volta a crociera a quattro divisa da un arco traverso, elemento di preludio all’architettura gotica. Con questi ordini allungatissimi viene garantita una maggiore verticalità. Vediamo poi dei pilastri polistili, con molte colonne.

 

Cattedrale di Durham, Inghilterra

E’ un esempio spettacolare della conquista normanna della Gran Bretagna. Notiamo il sistema alternato o obbligato, pilastri maggiori archi traversi, e pilastri minori per gli archi maggiori delle navate. I Normanni hanno una grande capacità di conquista militare, arrivando fino alla Grecia e alla Sicilia, dove si realizza una riuscita convivenza fra le due culture. Nelle absidi del duomo di Monreale, le maestranze arabe realizzano dei templi cristiani, con fogge molto arabe, con archi incrociati, che differenziano il romanico siciliano da quello del resto d’Italia.

 

Architettura Gotica

Gotico è un aggettivo entrato in uso più tardi, con significato dispregiativo, coniato dagli uomini del rinascimento italiano. Ora abbiamo rimosso la connotazione negativa, e anzi è diventato simbolo di grande capacità costruttiva, grande espressività, ed è descritto addirittura come la vera arte dell’occidente europeo, il suo contributo più importante. Il gotico fa un passo avanti: utilizza vari materiali provenienti dal romanico, ma introduce due nuove esigenze. Il primo esempio di gotico lo troviamo nella Francia del XII° secolo a Saint Denis. A quel tempo l’abbazia è una sorta di centro politico, uno stato sopranazionale, che controllava oltre mille altri monasteri benedettini. Questa capacità di controllo economico e politico è stato utilizzato per promuovere un pellegrinaggio specifico verso l’estremo ovest dell’Europa, a Santiago di Compostela. Come leggenda vuole nel medioevo si iniziò a dire che vi fosse sepolto l’apostolo Giacomo, ed anche in questo modo pellegrini ed eserciti si aprono una strada in una terra sottomessa dall’Islam, grave affronto all’Europa. Bisogna però ricordare che in quel periodo la cultura islamica era molto più sviluppata della cultura occidentale. Questo anche perché gli islamici hanno potuto ricopiare molti testi della Biblioteca d’Alessandria prima che andasse distrutta. La riconquista progressiva della penisola iberica, espelle ed in parte riassume questa cultura, rallentando così lo sviluppo del mediterraneo. L’identificazione della presunta tomba è funzionale a creare movimenti lungo il percorso, con rendite e basi per la “riconquista”. Partendo da questo lembo ci si spinge verso sud scacciando gli arabi. Torniamo a Saint Denis, un’abbazia inglobata nella periferia di Parigi, di fondazione carolingia. All’interno della basilica venivano sepolti da tempo i re dei franchi, era quindi una sorta di mausoleo storico di questa nazione, dove un tempo i re di Francia avevano potere diretto solo sulla zona dell’Ile de France, e sul resto dell’esagono governavano in accordo con vassalli e signori. A Saint Denis venivano sepolti ed incoronati i re, e veniva conservato il tesoro della corona, tutti segni che il rapporto stato-chiesa inaugurato da Carlo Magno stava ancora funzionando. L’abate Suger [pronunciato Sujè, tradotto Sugerchio], oltre ad essere capo di questa comunità, incoronava i re, ed era loro ministro. Avendo la sua chiesa bisogno di restauri, decide di apportarvi importanti modifiche. Tiene molto alla luce, perché voleva al contrario del romanico (dove regnava un misticismo molto cupo che non favoriva una spiritualità rischiarata) una luce che potesse esaltare i poteri (della chiesa e dei regnanti), accoppiata ad una importante ragione di natura teologica. Saint Denis in Francia è un santo molto importante, Dionigi, il patrono di tutta la Francia, e si pensava allora che questo Dionigi fosse proprio sepolto lì. Oltre alle reliquie si pensava fosse lui il servo di Dionigi Areopagita autore dell’opera derivata da Plotino, in un sistema astronomico dove Dio è descritto come  una luce che permea l’universo, e le “cose” più vicine partecipano maggiormente alla gloria di questa luce, mentre gli oggetti più lontani sono scuri, non fulgidi, non trasparenti, simboli del male, sono ciò che rifiuta la luce e non è capace di farsi penetrare da questa benedizione. E’ lo spunto per accontentare varie istanze, come quella di grandezza dei re di Francia, che da quando non sono più imperatori ma semplici re (devono contrastare con più legittimazione sacrale possibile un potere il Sacro Romano Impero, che voleva considerare i francesi come vassalli). Ma non soltanto esigenze di gloria mondana, in quando l’abate diceva: “Se le cose più illuminate sono quelle più vicino a Dio, quale abitazione terrena se non la casa di Dio deve essere la più rischiarata?”. Allora sfonda e distrugge l’abside precedente, e le trasforma in una corona unica di pareti, delle terminazioni a due lati per ogni cappella, e questi due lati sono enormi finestre di forma archi-acuta. Il vantaggio di questa forma è sicuramente la luce: a parità di ampiezza con l’arco a tutto sesto si ricava più luce, poi c’è un vantaggio statico, che trasmette molto meglio avendo meno componente orizzontale rispetto a quella verticale. Quando poi si deve voltare una serie di coperture, con l’arco a tutto sesto otterremmo dei gravi problemi compositivi, in quanto gli archi a tutto sesto avrebbero dovuto avere la stessa ampiezza, creando degli archi stretti e schiacciati e degli archi ribassati. Se invece si utilizzano archi acuti sia per le campate sia per le vele, anche se hanno un’apertura diversa, rimangono più simili. Per “fare il gotico”, inteso come stile compiuto, è ancora necessario che il sistema si diffonda su tutto il perimetro della chiesa, e pian piano tutta la chiesa di Saint Denis è sistemata a questo modo. Il ritmo che si percepisce ora entrando nella chiesa è un ritmo regolare, tutti pilastri omologhi che sostengono volte uguali. Il transetto si riduce d’estensione e contribuisce a dare un’idea di minore articolazione spaziale, un ambiente più unitario e luminoso. C’è un problema statico, a causa dell’assottigliamento delle volte, e per risolverlo si utilizzano i contrafforti tipici dell’architettura romanica. Man mano che si avanza l’architettura gotica progredisce anche in questo ambito, per aumentare la superficie vetrata (colorata e lavorata), al posto delle sculture e pitture. Seguendo questo processo un requiario rivestito d’oro, rifrange più la luce, è prezioso, e dal punto di vista materico dovrebbe essere più vicino a Dio. Questa è la scusa, in contrasto col vangelo, perché la Chiesa sia ricca e fastosa. Per sostenere la necessità di queste cose bisogna utilizzare argomenti molto forti, come questo teologico di Suger. Contro questa pratica si scaglieranno altre visioni, testimonianza di una società medioevale assolutamente non armonica fra queste due interpretazioni opposte. Nei taccuino di disegni architettonici gotici, si comincia ad avere qualche prova che gli architetti disegnavano in pianta ed in alzato, le moderne proiezioni ortogonali. La credibilità proporzionale è molto alta, con spessori dei muri costanti, ed il taccuino era una sorta di manuale per una bottega di architetti e scalpellini. Un problema dell’architettura gotica era che, richiedendo molti contrafforti, questi in alcuni momenti del giorno coprono le vetrate policrome, generando ombre dannose. La cattedrale ora risulta molto rischiarata, con una continuità di linee di forza, con un’armonicità e una progressione ritmica molto ordinata verso l’altare maggiore. Alla fine della navata si vuole rappresentare il sole, il tutto con un tappeto luminoso di colori, sempre una bibbia per i poveri, ma più affascinante e coinvolgente. Ad un certo punto Bernardo di Chiaravelle inizia a scagliarsi contro i Clunyacensi, che stanno sperperando denari che sarebbero molto meglio spesi facendo della beneficenza. Fonda allora una riforma dell’ordine benedettino, i cistercensi, che propugnano una nuova vita, sempre lavorando e pregando, ma dove la preghiera deve svolgersi in un ambiente che non è così sontuoso e ricco come quello delle cattedrali. Nelle loro chiese abbiamo una pianta a croce latina, una chiesa divisa in due (monaci e servitori), un grande chiostro ospita su un lato il parlamento dell’abbazia, dall’altro lato un refettorio, poi un portico che sporge con una fontana per riti purificatori. Poi vi sono locali comuni per monaci e convertiti, che fanno della povertà una scelta ideologica, ostentata, passando all’estremo opposto. C’è un’assenza totale di decorazioni e policromie, la vetrata deve essere bianca, perché tutti i soldi devono andare ai poveri. Nel giro di pochi decenni contiamo tantissime fondazioni cistercensi. A Fossanova (Latina) troviamo sicuramente un’architettura gotica, ma senza decorazioni, vetrate non istoriate, una semplicità molto maggiore, con una lavorazione della pietra molto astratta, che obbliga paradossalmente lo scalpellino ad essere molto più preciso per non poter coprire i difetti delle pietre con decorazioni. L’architettura cistercense fa fare quindi un passo avanti nella qualità della progettazione e della lavorazione, in quanto per evitare il crollo il taglio delle pietre deve essere attentamente calcolato, non essendo realizzata cone opus cementicium ma con una semplice giustapposizione. Nelle città invece le municipalità e le famiglie vogliono mostrare il benessere, e conservare le reliquie, come a Chartres (dove viene conservato un pezzo di velo della vergine, lungo una ventina di metri…). Quando c’è stato un incendio alla vecchia chiesa, e si è salvato solo questo piccolo pezzo di velo, costruirono questa chiesa, con due torri differenti, testimonianza dell’evoluzione del gotico. Per risolvere il problema delle ombre portate sulla vetrata, nella sezione osserviamo lo spessore maggiore della muratura esterna, il matroneo, e coprente questa struttura un arco rampante che scarica lateralmente. Qui trafora completamente il muro, con sovrapposte delle archatelle romaniche, e viene svuotato di materia per permettere in ogni ora del giorno di battere sulle vetrate. Ci sono delle piccole reminescenze di ordine classico, con una modalità costruttiva stravolta facendola diventare un sistema di archi. Ad un certo punto vengono soppressi i matronei e praticate ulteriori aperture finestrate. A Reims, per far funzionare questo impianto di illuminazione all’esterno troviamo una selva di contrafforti ed archi rampanti. Nel tempo l’architettura gotica accresce l’altezza e la luminosità. Si ottiene pertanto una struttura a scheletro, solo “ossa”, dove il muro scompare se non per questioni meramente organizzative. Nella cattedrale di Albi, troviamo testimonianza dell’eresia degli Albigesi sconfitta nel sangue con episodi da genocidio, dove per la vittoria si eresse una cattedrale-fortezza, come simbolo di presidio della fede ortodossa. Nella cattedrale di Burgos, nel percorso del pellegrinaggio, all’esterno si vogliono aprire spazi e luci.

 

Gotico Italiano

In Italia il gotico fatica molto ad affermarsi. Troviamo un esempio di gotico francescano ad Assisi, nella Chiesa Superiore. Qui abbiamo una visione del gotico totalmente diversa, dove si propende per un gotico più semplice, in quanto le latitudini italiane non hanno bisogno di grandi aperture, anzi in estate si vorrebbe limitare la calura. C’è la volontà precisa del committente di avere una navata unica, con più gente possibile e più possibilmente concentrata. Anche ad Assisi vogliono tornare ad un certo tipo di discorso evangelico, contro i cistercensi che iniziavano ad accettare donazioni, seppellire uomini ricchi, dedicare cappelle a famiglie. Vediamo il sorgere di riforme degli ordini, perché col tempo la regola “tende” a rilassarsi. Ci si chiede se in Italia il gotico sia veramente presente, o ci siano solo ritorni ed ispirazioni, e forse l’unica opera gotica in Italia è la Divina Commedia con la struttura ternaria e l’elevata reciprocità delle componenti. Si è dimostrato che il pensiero della scolastica (San Tommaso) ha un sistema logico analogo a quello strutturale delle cattedrali. Sistema che pretendeva di dimostrare razionalmente l’esistenza di Dio, processo molto pericoloso e scacciato immediatamente dalla chiesa in quanto si sarebbe potuto dimostrare razionalmente anche la non-esistenza di Dio. In Italia i domenicani cercando di riconquistare la masse popolari alla visione religiosa, in particolare quelle cittadine.

 

Cambridge, Cappella del Collegio Reale, Gran Bretagna

Siamo nel 1446 e in Inghilterra si continua a costruire col metodo tardo-gotico, un soffitto “ricamato”, con strane pigne pensili che sembrano sporgere dal cielo, quindi nulla di vero-simile dal punto di vista strutturale, con la ricerca della meraviglia. Il muro non esiste, solo linee di forze ma non più nette, anzi si scompongono nella volta e si racchiudono in quella goccia.

 

Chiesa di San Martino a LandsHut

Esempio di “Chiesa a Sala”, le navate centrali diventano alte quanto quelle laterali, con le finestre tutto intorno alla chiesa.

 

Il tardo-gotico stravolge completamente il rapporto visione-funzione. Gli architetti si avventurano anche fuori, nelle costruzioni profane, quando la nobiltà ha bisogno di residenze più raffinate. Castel del Monte, ad Andria nelle Puglie, è fatto costruire da Federico II di Svevia, basato sul sistema ottagonale. Le residenze reali come quelle della Loira adottano alcuni accorgimenti delle cattedrali, contrasto fra le masse murarie, pinnacoli, i castelli sono ormai rappresentazioni, luoghi quasi fatati, assolutamente non per difesa, che perdono la loro funzione originaria ed sono utilizzati con altri significati. E’ un esempio di evoluzione delle forme che prescindono dalle loro funzioni originarie, ora per indicare committenti molto più esigenti e “acculturati”. La loggietta del Duomo di Ferrara, testimonia la capacità di portare questa elaborazione nelle fabbriche sacre e profane. Il Duomo di Milano è iniziato tardi, e diventa una summa delle cattedrali europee, con continui litigi fra i vari architetti, un esempio di kitsch programmatico, addirittura non più tardo gotico ma anzi neo-gotico o iper-gotico. Il Palazzo Ducale di Venezia è un “palazzo vuoto che diventa pieno sopra”, operando un ribaltamento della struttura logica. E’  un palazzo pubblico, quindi deve dimostrare di essere permeabile alla cittadinanza. Con controsensi statici, colonne che sembrano reggere il vuoto. Nella piazza dei Miracoli, il tardo-gotico si ricolegga alla peste che imperversa. Il Campanile di Giotto è un progressivo aprirsi di finestre, ed ha una struttura quadrangolare e una torre isolata. La loggia dei Lanzi in Piazza della Signoria vuole ricollegarsi a Roma antica, che ha fatto le maggiori conquiste durante il periodo repubblicano. La Chiesa di San Michele, dove tutte le corporazioni fanno a gare per realizzare tabernacoli e taberne, è un’architettura gotica dove Donatello piazza la statua di San Giorgio che sta qui con le sue forme rinascimentali, in una loggetta gotica, di raffinatezza tardo gotica.

 

 

Il Rinascimento

E’ “annunciato” sostanzialmente da tre artisti, un architetto, uno scultore ed un pittore. Filippo Brunelleschi è un architetto di grande continuità, quasi tardo gotico, e il fondatore del rinascimento. Probabilmente è lui che ha inventato la prospettiva, poi codificata da Piero della Francesca. E’ tardogotico perché trova il coronamento massimo della cupola con un’impostazione tardo-gotica, nei sei costoloni bianchi a sesto acuto. Quando Leon Battista Alberti arriva a Firenze, dopo l’esilio, scrive che “l’ombra di questa cupola così ampia è in grado di coprire tutti i popoli della Toscana”. Solo andando sui colli in determinati punti si vede la cupola sopra tutta la città, ed effettivamente la sua polarità ancora oggi funziona, mentre altre architetture un tempo imponenti soffrono ora della concorrenza di nuove costruzioni. Cupola è un termine un po’ improprio, essendo una struttura semisferica, ma è utilizzabile anche per una volta a padiglione ottagonale, con volte a botte concluse al vertice su pianta poligonale. La trabeazione segue l’intero invaso poligonale della struttura, una croce latina con un braccio omologo a quello principale. Per costruire una cupola di questo diametro sarebbero state necessarie enormi centine, e tronchi giganteschi. Il progetto originario non prevedeva un tamburo, aggiunto da Brunelleschi con grandi oculi per dare luce, in quanto la lanterna superiore è cieca, ha funzione di proteggere l’oculo, come quello del pantheon, dalle precipitazioni. Difatto è ancora molto difficile capire come funziona e come è stata costruita questa struttura. Si tratta di due cupole, quella interna molto possente, che sostiene quella esterna sottile, unite da speroni, i più grandi corrispondenti agli spigoli dell’ottagono, più piccoli negli intermezzi. E’ simile ad un battistero, ed utilizza i costoloni che irrigidiscono la struttura, ma ha una struttura muraria differente, a spina di pesce presa dalla romanità, forse da un viaggio che aveva effettuato con Donatello. Questo metodo serve per creare una struttura interna alla muratura, con dei mattoni che non possono scivolare, per evitare l’uso delle centine. Così il letto di posa si restringe radicalmente e si rastremano producendo superfici trapezoidali, fino ad un inclinazione anche molto elevata, per inserire al termine un tappo-chiave di volta su cui impostare la lanterna. Nel letto di morte, Brunelleschi diceva di caricare quanto più possibile questo tappo in chiave di volta, per contrastare la spinta centrifuga dei costoloni. E’ un letto murario a corda blanda, per disporre i mattoni in maniera orizzontale, che incrociano a spina di pesce anche nel costolone. Brunelleschi utilizza il suo prestigio per realizzare altre chiese, come quella dello SantoSpirito. Ha una pianta a croce latina, con un transetto di larghezza uguale a quello della navata. Le uniche eccezioni alla griglia modulare sono nel perimetro, ma tutte le curve-perimetro sono di dimensioni uguali e legate al quadrato dimensionale. C’è una pianta interna di colonne a forma di croce, per amore di simmetria e coerenza, non c’è l’entrata centrale, ma quattro porte, per evitare che la colonna centrale tagliasse in due la visione dell’altare. Ora esistono tre porte, la colonna centrale è stata eliminata, e tutto il perimetro esterno è stato rettificato eliminando le cappelle estradossate.

 

San Lorenzo, cappella della famiglia dei Medici

Erano ricchissimi mercanti e principi di Firenze, almeno di fatto. Qui Brunelleschi decide di esplorare nuove conformazioni di spazio, con pennacchi sferici per raccordare la cupola alla pianta quadrata, con inserite delle robbiesche. Negli altri spazi, con dimensioni ridotte, si trova lo stesso meccanismo con volte emisferiche. Nel sistema centrale utilizza il sistema bizantino con creste e vele, che trova poi nella cappella Pazzi un’altra applicazione, realizzata qui col sistema della piattabanda. Ognuno degli archi lavora con una piattabanda, con un sistema costruttivo antico inventa una nuova funzione del sistema bizantino. Osserviamo poi trabeazioni, lesene, basi, con ordine corinzio, un linguaggio all’antica copiato dalle rovine. Al suo interno ci vuol far credere che ci sia un ordine di colonne quadre corinzie, poi tamponate per creare un ambiente più caldo ed accogliente. E’ una recita dell’ordine trilitico, finalmente recuperato dagli architetti. Qui sta la consapevolezza della repubblica fiorentina che si rifà a quella romana, un rifarsi al passato non tanto perché il passato è migliore, ma per una forma di stato richiede certe forme di architettura. Il rinascimento è un movimento che parte da Firenze, per la vicinanza delle rovine romane, per ragioni politiche ed altri vari motivi. Da questa goccia particolare di Firenze, si estende un mare che arriverà fino all’800, che ricorre ancora. Leon Battista Alberti recupera l’amore per il passato, va ad esplorare tipologie antiche. A Mantova con la facciata ad Arco di Trionfo, cristianizzando un modello antico. Qui veniva conservato un vasetto con sangue di Cristo… L’Alberti solletica Ludovico Gonzaga, per la scelta della struttura, “ho utilizzato lo schema del tempio etrusco da Vitruvio, in quanto la città pare sia stata fondata da un re etrusco di nome Manto.” Potendo così vantare una nobiltà ed antichità d’origine ancora maggiore, ci dimostra una prova di “spirito del luogo”, sensibilità per le sue origini e tradizioni. Era composta da cornici di cotto, capitelli di cotto, e superfici colorate come doveva essere l’intera città. Utilizza anche la pianta a croce greca per la prima volta nell’occidente, creando sospetti perché si può confondere con sinagoghe, moschee e templi ortodossi.

 

Palazzo di Giovanni Rucellai

Era un commerciante molto ricco, ma in posizione più defilata. Preferisce una vita nella cultura e nella religione. Decide di fare un grande lascito per completare la facciata. La scelta ricade sulla muratura a bugnato, grandi conci di pietra grezza, sistema tipico del medioevo fiorentino, che esprime una grande forza, resistenza e solidità, che traslato passa sulla gloria della famiglia. L’Alberti per distinguersi nel Palazzo Rucellai  utilizza per la prima volta la sovrapposizione degli ordini, con vantaggi di ritmo e composizione. E’ un tentativo di far coincidere e convivere le tradizioni romaniche in uno stesso palazzo, conformazioni così levigate del bugnato, panchine e muri in diagonale (opus diagonalum ?). Guardando bene i pezzi di pietra ci si accorge non corrispondono alla scalanature, ma per far credere che si tratti di una muratura isogona sono stati poi scalpellinati, per non sprecare materiale e costruire in maniera razionale. Un gioco con forme, sculture, omaggi, citazioni fatto per far convivere i due mondi. Nella facciata di Santa Maria Novella si mostra sensibile al “genio del luogo”: mette quattro colonne di verdone per sostenere una trabeazione all’antico con risalti (tipico degli archi di trionfo), dove la conformazione d’angolo è simile alla basilica laica (ancora ammirabile), tarsie marmoree dal proto-romanico, e grande invenzione dal punto di vista della facciata, con due ordini sovrapposti per risolvere il problema delle tre navate, una tipologia a tre volumi, interpone un piedistallo su cui poggia l’ultimo ordine, e per la necessità di nascondere le falde, inserisce delle volute ingigantite, con grande monumentalità. Mette la firma con “Sole in Leone”. Riprende anche l’Arco Siriaco, che taglia la trabeazione, da motivi ellenistici.

 

Tempio Malatestiano a Rimini

Lo realizza lavorando per Sigismondo Malatesta, e fa un omaggio alla cultura erudita. Prende l’arco di Trionfo e lo inserisce in facciata, ma non sappiamo come lo avrebbe completato. Dimostra che si può conservare l’antico, nei tempi del rinnovamento di SanPietro. Sul lato ci sono delle citazioni di un acquedotto romano. Per lui il muro va concepito come una struttura continua di colonne compenetrate, e quindi è degno di sostenere una trabeazione completa.

 

Cappella Colleoni di Bergamo

C’è una decorazione molto fitta e minuta, con mancanza di una struttura chiara e leggibile, potente, ma si intravede qualcosa, cambiando il linguaggio nelle impostazioni tardo-gotiche e sostituendo delle parole antiche.

 

Palazzo dei Diamanti di Biagio Rossetti

Lavorava con una corte molto antica e raffinata come quella degli Este, e costruisce per loro la nuova città rinascimentale del Nord-Italia. Bugnato eminentemente tardo-gotico, ma raffinato, continuo fino al soffitto, al cornicione simile alla trabeazione tripartita.

 

Federico di MonteFeltro accoglie ad Urbino Bramante e Raffaello. Questi permettono all’umanesimo del ‘400 di diventare internazionale, un gradino che permette la nascita di un linguaggio universale. E’ un palazzo-castello che richiama ancora l’architettura medioevale di fortificazione, nuova spiritualizzazione delle funzioni originarie. Bramante utilizza un artificio prospettico, uno spazio virtuale all’interno di Santa Maria. Uno spazio che imita i transetti della chiesa e la navata principale, voltato a botte. All’entrata il vostro occhio coincide col punto di fuga (dietro per la presenza di una importante strada, non era possibile ampliare la chiesa). Risolve il problema della mancanza di spazio con un artificio prospettico. La Chiesa delle Grazie, sepolcro degli Sforza, riprende sempre lo schema di Santa Sofia, come una chiesa che ruotasse, una capacità spaziale straordinaria, come allo stesso tempo lavora la luce. [Sorry…] Al servizio di Giulio II, sovrano anche temporale di uno stato del centro Italia, Bramante è la persona giusta al momento giusto. Per il desiderio di essere riconosciuto dagli altri sovrani europei come Papa-guerriero, cerca di legittimarsi come successore degli imperatori romani, col falso storico della donazione di Sutri, dove Roma pareva essere stata regalata dall’imperatore d’Oriente. Guardando e studiando le antichità d’Europa, per il disegno del committente può utilizzare molto meglio le forme imperialistiche. Giulio II ha bisogno di una lingua universale per imporre nel mondo il suo dominio spirituale della fede. Nel luogo dell’uccisione di SanPietro fonda un Martirium, con ordine dorico, metope e triglifi, tempio periptero circolare. E’ una vera rievocazione di un’architettura antica, così perfetta che Palladio e Vignola lo citano come esempio. Si opera un grande stravolgimento della modalità costruttiva che permette a Bramante di fondare una nuova lingua universale. Nel luogo della Sepoltura vediamo la costruzione di SanPietro. Il disegno che osserviamo fa parte della UA 1, una collezione di disegni architettonici degli Uffizi. Si inizia a demolire la chiesa Costantiniana, partendo dall’intervento del Rossellini. Giulio decide di farsi seppellire sotto il nuovo coro, con una scultura michelangiolesca molto più piccola rispetto alle dimensioni previste. Pare sia stata ispirata da San Lorenzo, per una molteplicità di ragioni. I pilastri sono rappresentati da grande masse scavate da nicchie, lesene, e all’interno dello struttura compare lo spigolo smussato con linee a 45°. Sotto la cupola si viene già a creare un ambito spaziale, con le murature d’angolo che racchiudono inizialmente lo spazio, che anche strutturalmente è molto più sicuro. Bramante riuscì a fare una cosa non riuscita nemmeno agli architetti romani, e costruisce una cupola a San Pietro sopra un tempio periptero, con due giri di colonne intorno al tamburo, per imitare il Pantheon, e una grande lanterna. Quando muore Bramante muore anche Giulio II ed il progetto rallenta fortemente, e subentra al soglio pontificio un Medici, Leone X, così c’è una grossa opportunità di andare a lavorare alla corte del Papa per i fiorentini. Col suo pontificato arrivano molti artisti, come Raffaello, allievo di Bramante che lui stesso indica come successore per la costruzione di San Pietro. Fece molti rilievi e disegni per ispirarsi a Roma, in particolare nel Pantheon, essendo un monumento rimasto immutato. Raffaelo costituisce il trapasso tra una maniera grandiosa, ad un antico ancora più filologico. In questo periodo Bramante fonda una sorta di “lingua universale”, e sono i collaboratori, gli studenti, gli allievi dello stesso Bramante che nei seguenti 20 anni affineranno questo linguaggio, in particolare ricordiamo Raffaello, Antonio da Sangallo, Baldassarre Peruzzi e Giulio Romano. Ci sono diversi motivi per cui l’esportazione di questo stile ha successo: la grande fama di questi artisti, che ha stimolato la loro chiamata ad altre corti, e motivo più contingente, l’invasione dei lanzichenecchi tedeschi, motivo che induce molti romani a fuggire velocemente per aver salva la vita (con la camicia e poche monete…), questo “sacco di Roma” porta alla diaspora di artisti e conoscenze in varie città d’Europa e d’Italia, usufruendo di quella fama che possedeva chi aveva lavorato a Roma in quel periodo.

 

Raffaello Sanzio

Riporta l’attenzione all’antico ed ad una filologia sempre più puntuale, seguendo le committenze del papa. Va sulla scia di Bramante, non realizzando una semplice copia dell’antico (anche se con risultati da manuale), ma mira a farlo risorgere e rivitarizzarlo, e rimprovera Bramante di non essere stato attento al materialismo delle opere classiche, all’aspetto materico, come i rivestimenti marmorei. Nella cappella Chigi si rifà agli angoli smussati del Bramante, in una chiesa molto importante posta all’ingresso di Roma. Quando Agostino Chigi diventa il banchiere principale dei papi, presta ingenti somme per guerre ed opere d’arte, con tassi d’interesse molto remunerativi, e fa costruire da Baldassare la villa ora chiamata Farnesina. Per la sepoltura ottiene il patronato di questa cappella, a Raffaello che nel mentre stava lavorando a San Pietro, e quindi ripropone un “modello in piccole dimensioni” di San Pietro, facendo un passo in avanti e rivestendo le pareti di marmi policromi. Questo fa della cappella Chigi una delle prime opere globali, dove pittura, scultura ed architettura convergono in un’unica composizione. Evidenti lo smusso angolare, i pennacchi a forma di trapezio sferico, con tamburo finestrato. Vediamo la scultura che riveste l’architettura (comprese le lastre marmoree), quindi il colore che entra prepotentemente nell’architettura. Con queste committente, questa disponibilità pecuniaria e questo contesto storico non colpisce, ad esempio, che i capitelli corinzi siano stati scolpiti da Jacopo Sansovino (?), comunque ogni dettaglio è veramente curato all’estremo, con citazioni precise rispetto al Pantheon (che aveva disegnato nei suoi schizzi), volendolo unire a SanPietro in questa architettura. Il corinzio sostiene una trabeazione completa (che in origine non chiudeva completamente la cappella, ma in corrispondenza dei bracci delle croci era semplicemente una striscia nera, per dare un’idea di spazio virtuale, ed una trabeazione completa per sostenere il tamburo. Leone X chiede a Raffaello il progetto per una villa di campagna, ora Villa Madama (allora era isolata da Roma), poi arrivata anche questa in mano ai Farnese. La Villa Madama non è mai stata finita, Leone X regna dal 1513 al 1520, e dobbiamo basarci su disegni per capire quale era la loro proposta. Ci sono due rampe ai lati, e la vista si protende sul Tevere e sulla città. Ora tutto l’intorno è ovviamente costruito, ma la posizione è comunque invidiabile. Dall’alto ci accorgiamo di una scatola quadrata con un foro circolare, stessa operazione effettuata da Andrea Mantegna a Mantova per la sua casa. Oltre c’è un teatro all’antica ricavato nelle pendici del monte con scena fissa. C’è una sorta di disinteresse per la simmetria, salvo per il corpo centrale, e la cosa più impressionante è vedere come Raffaello riesce ad inserire in una facciata di edilizia civile degli schemi che i romani non avevano mai usato a questo scopo. Tutta la facciata è composta con un metodo inaugurato da Bramante. A Palazzo Caprini per risolvere il problema della facciata nobile su più livelli pensa di equiparare l’altezza del piedistallo colonne all’altezza della balaustra. Raffaello cerca di mescolare un po’ le cose, con uno zoccolo privo di ordine, ordine gigante ionico sovrapposto con trabeazione completa, attico con finestre (particolarità usata raramente dai romani, ma qui utilizzata per risolvere problemi di spazio interno, ovvero dare luce a depositi o stanze dei servi). Il ritmo è ricco dal punto di vista dell’immaginazione. C’è un arco iscritto nell’ordine, non completato. C’è una serliana, una finestra termale, che definisce un arco con lunetta divisa in tre da dei massicci murari. C’è un architrave intramezzato con cornice, che risolve un ordine minore. L’intersezione d’ordine è un’altra cosa mai tentata dai romani. E’ un incastro dove c’è ricerca di continuità con molte forme del passato. C’è un infittirsi della composizione al centro, dove la campata centrale fuoriesce di più, e dalla sezione piatta delle paraste si passa alla sezione arrotondata della semicolonna. Il passaggio dell’accentramento proseguirà col barocco. In questa balaustra c’è un piedistallo molto schiacciato, per conferire al corrimano una continuità col cornicione.

 

Antonio da Sangallo il Giovane

E’ una di quelle famiglie che sembrano fatte apposta per fare impazzire gli studenti di Architettura. I principali esponenti sono stati Giuliano da Sangallo, Antonio da Sangallo giovane e vecchio. Erano una stirpe di scalpellini che avevano da sempre uno stretto rapporto con l’architettura, e fanno in questo periodo un “salto di qualità”. Antonio da Sangallo nel 1520 gestisce la fabbrica di San Pietro, dove trovate un modello lungo 7metri, il suo testamento architettonico, inutile tentativo di bloccare al progetto la costruzione della chiesa.

 

Palazzo della Zecca

Lo schema dell’arco trionfale può essere sottoposto a delle modifiche interessanti. Viene alzato con un bugnato, come un palazzo civile, ma essendo sempre un edificio pubblico per rendererlo maggiormente utilizza una schema d’arco trionfale, con varie finestrature ed oculi, una muratura isogona, un ritmo che si sussegue, una piattabanda all’antica e, molto importante, la curvatura della facciata, con la direttrice curvante definita dalla via che viene davanti alla facciata, come se questa avesse la forza di piegarla. Se fosse uno specchio avrebbe la forza di riflettere due punti molto importanti, Castel Sant’Angelo e la loggia papale, e dall’altre parte la vista andrebbe a sbattere contro la Chiesa dei fiorentini. L’edificio definisce quindi un triangolo che lega la rocca del papa, la sua zecca e la chiesa dei fiorentini.

 

Palazzo Farnese, Roma

E’ un’operazione molto interessante dal punto di vista urbanistico, che permette al committente di comunicare la potenza della propria stirpe. Oltre a comprare le case per rifare l’isolato (in quanto il palazzo dell’ecclesiastico che occupava il lotto non era sufficientemente decoroso), compra tutte le case in fronte (tipiche del centro storico con strade contorte) per abbatterle e produrre la piazza, oltre la via dei Baullari (congiungente la villa con la via papale (che collegava SanPietro al Campidoglio), ed attraversandola è possibile imbattersi visivamente nel palazzo. Il cortile interno ha tre ordini sovrapposti, nella scia della tradizione fiorentina. Il bugnato scompare dalle facciate e si rifugia nei “punti forti” (spigoli e portale), sono le proporzioni, le decorazioni e le finestre a fare l’architettura. Importante l’assenza dell’ordine architettonico nelle componenti verticali, mentre nelle trabeazioni orizzontali possiamo riscontrarli. Non è stato concluso da lui, ma anche da Michelangelo. Fondamentale la dimensione grandiosa del cornicione, ideata dal Michelangelo scultore, che voleva un grande cappello ad un palazzo così imponente, tanto da richiedere una prova in legno 1:1 per valutarne l’effetto estetico. E’ uno schema che in molti vorranno imitare nel mondo ed omaggiare. Le finestre sono inginocchiate con mensole, al primo piano vi sono finestre coll’ordine che crea un’edicola sottostante, e timpani alternati e curvilinei, una finestra centrale tarda con colonne libere, ed al piano superiore un’invenzione michelangiolesca, con un ordine che sostiene un dado di trabeazione e timpano che sostiene la cornice frontale.

 

Baldassare Peruzzi

Era un pittore, come Raffaello e Bramante, come gli architetti che partono dal disegno e dal colore. I suoi disegni ci mostrano una capacità sorprendente di utilizzare la prospettiva, per indagare la spazialità architettonica, in quanto la capacità di rendere le tre dimensioni per un architetto è fondamentale. In questo disegno della fabbrica di SanPietro non solo fa la prospettiva, ma anche uno spaccato, per indagare quello che succede all’interno di uno spazio inedito, impostato da Bramante e che loro stavano “tirando su”. Peruzzi riporta l’idea alla croce greca, alla perfezione dei 4 bracci uguali, con 4 cupoline con deambulatori, con percorso a quadrato rispetto alla cupola centrale. Poi un grande portico diptero molto complesso proprio difronte alla facciata.

 

Palazzo Savelli, poi Orsini, al teatro di Marcello

In passato gli archi erano stati tamponati (sono stati svuotati da architetti fascisti), ed una famiglia nobile aveva “conquistato” l’ultimo piano, comprando le varie case, riunite in un palazzo. Questo luogo è ultimo esempio ancora esistente di ordine dorico con metope e dentelli, e l’architetto deve creare una facciata in curva, convessa. E’ stata un’esperienza di stimolo per costruire il palazzo di Massimo alle colonne (detto così per i resti romani sul retro), dove erano due case in un flesso della strada. Nei primi progetti si tenta di mantenere questo spigolo, e poi viene creata una curva, una lamina metallica che si flette. Abbiamo nel giro di pochi anni un’esplorazione di tutte le possibilità compositive.

 

Giulio Pippi Romano, allievo di Raffaello

Grande disegnatore e pittore, che si presta all’architettura. Il suo carattere un po’ burlesco, amante dell’esagerazione (quello che chiameremmo grottesco), porta alle estreme conseguenze il linguaggio del rinascimento. Questa facciata ha una potenza e una voglia di esprimere maggiore, vuole esprimere la robustezza, ed è disegnata per la città di Mantova, per rendere l’idea di forza e salvezza della città. Utilizza lo schema dell’arco di Trionfo coll’ordine dorico che inquadra un ordine minore, con “camini” e nicchie. Un bugnato così prepotente che il concio di volta si infila nell’architrave, è un ordine dorico molto contratto con nervature attaccate. Restano le gutte, come simbolo     dell’eliminazione di una parte, formando una cornice architravata o contratta. Seguendo le variazioni sul tema c’è una compenetrazione fra loro di ordine e muro, anche i dischi del dorico sono formati da colonne cinghiate. C’è una muratura in cui il concetto di texture [tessitura] viene esplorato, con un uso del bugnato mai visto nell’antichità, ed i conci che hanno la capacità di essere sporgenti e creare notevoli effetti.

 

Palazzo Te a Mantova

Giulio Romano combina degli “scherzi”… Un’architettura con travata ritmica, con finestre serliane ed ordini più piccoli e grandi che vanno a sbattere, senza incastro (contro il consigli del maestro). Recepisce e porta all’estremo la capacità di frammistione. Questo gli ritorna utile ad esempio lavorando per i Gonzaga, dove utilizza un’architettura di grande magniloquenza senza essere pomposa e noiosa, dove accetta tutti i problemi di asimmetria. Ritroviamo la sua influenza in un altro palazzo lontano geograficamente, nel palazzo di Carlo V a Grenada, con un cortile circolare dentro un palazzo quadrato. Ipotizziamo questo travaso culturale grazie a delle ricerche storiche, che hanno individuato in ambasciatori conoscenti di Giulio Romano, che pare abbia inviato il disegno, poi eseguito in loco con piccole differenze, con bugnatoni e scompensi d’ordine.

 

Palais du Luxembourg

L’architettura gira in Europa anche a cavallo di sovrani, come quando una Medici si lega col re francese. Questo porta in Francia una ventata di stile italiano, dagli interni all’architettura, anche a Fontainebleau. Sebastiano Serlio è l’autore del primo trattato di architettura del primo ‘500. Qui per la prima volta si consente ad un autore moderno di pubblicare immagini relative ad edifici nuovi, mentre il Vitruvio sarà illustrato solo nel rinascimento dal Cesariano. C’è un trattato del ‘400 con molte figure, Sforzinda del Filerete ma è un manoscritto, che viene trascritto. Sebastiano Serlio inizia a pubblicare tante tavole e libri, e poi incontreremo altri due personaggi molto importanti,  Jacopo Barozzi da Vignola ed il Palladio. La possibilità di riconoscersi tutti in questa lingua permette ad un edificio di essere progettato in modo totalmente avulso dalla tradizione locale, come avviene in Spagna per volere di Filippo II, El Escorial a Madrid, in onore del santo dell’onomastico di una sua grande vittoria militare, il X Agosto, San Lorenzo. Gli architetti sono Juan Bautista de Toledo e per la maggior parte Juan de Herrera. Tutto è strutturato sul sistema della griglia, o della graticola, in quanto metaforicamente si vuole evocare la morte di San Lorenzo. Dopo il cortile d’onore una chiesa in posizione preminente, con due campanili, coll’arco inquadrato fra l’ordine, con tetti aguzzi in omaggio all’architettura delle Fiandre (di cui Carlo V era regnante), e la cupola particolarmente italiana (tutti i grandi artisti italiani hanno dato dei pareri e dei consigli per questa cupola). Questi re hanno bisogno di sentirsi legittimati ed aggiornati, e l’edificio, una via di mezzo tra un monastero ed una caserma, è tipico della controriforma, sobrio e severo, testimone dell’incontro fra cristianità cattolica ed esaltazione del potere assoluto del monarca.

 

Michelangelo

E’ un grande che fa un po’ caso a sé in tutto questo periodo. Riprende il linguaggio universale iniziato da Bramante, e quando dalla scultura passa ad interessarsi all’architettura lascia sempre trasparire l’interesse per la plasticità delle forme, ed una volontà di esplorazione, verso nuove capacità espressive. La proposta per la chiesa di San Lorenzo è particolarmente provocatoria, perché nega lo “skyline” tipico della chiesa cristiana, delle tre navate. Ha una facciata a schermo, simile a quella di un teatro all’antica, e l’unico elemento anticipatore della struttura è il timpano triangolare sopra la parte centrale. E’ un arco centrale con tentativo di sovrapposizione dei due ordini, e gioca sull’ambiguità di questo piano attico col piedistallo. Ha due campate binate strette, al centro 4 colonne che sostengono la parte coperta dal timpano. Altre cose curiose sono i granchi occhi rotondi, non bucature ma specchiature, per “carpire” una superficie che sarebbe altrimenti muta e statica. E’ un atteggiamento non conformista, come nelle altre opere fiorentine, dove proprio a San Lorenzo realizza una nuova sagrestia, in forma di cartella quadrata ma con diverso linguaggio architettonico rispetto al Brunelleschi. Circonda gli archi con un ordine diretto, che va ad inquadrare delle finestre, con i pennacchi negati nell’ambiente principale. Invenzioni sono le mensole, e la nicchia, ed altri elementi di interruzione. Nella biblioteca Laurenziana l’ambiente è diviso in due: un ricetto, o vestibolo, per introdurre lo spettatore nella sala della biblioteca, prima della quale c’è una lunga scala che conduce alla biblioteca con sedili disegnati dallo stesso Michelangelo. Vuole quasi esaltare la verticalità delle pareti su chi entra, con un controsenso statico evidente, delle colonne incassate nel muro per sostenere una cornice appoggiata al muro. Le due mensolone sottostanti poi sono in fuori rispetto alla colonna, come non hanno senso i capitelli quasi corinzi privati delle foglie, una versione spoglia, sintetica e stilizzata del capitello. C’è un processo di riduzione, di astrazione, che ci fa pensare che Michelangelo sta facendo un’operazione sempre molto concettuale, volendo indicarci coppie di quelle infinite colonne che compongono il muro, e enucleandole dal nulla. Come nella scultura, dove la figura sta dentro il blocco di pietra, concezione riferita al neoplatonismo. Questa concezione del mondo antico dove le idee sono la cosa più importante che non può essere raggiunta dall’uomo se non attraverso le ombre, insomma un mondo divino ed un mondo terreno, idee che a cascata trovano una forma non perfetta nella realtà, un’ideologia molto adatta ad essere traslata nel cristianesimo, come doverosa sottomissione e riconoscimento della propria imperfezione difronte all’onnipotenza divina. Molte sculture “non finite” di Michelangelo vogliono appunto esprimere un tentativo di liberazione dalla pietra, non finita e quasi sbozzata, un’immagine che vuole “uscire” ma non potrà mai uscire del tutto. Un’immagine molto lontana dalla plausibilità statica dell’architettura, con martello e scalpello ha cavato quelle colonne, e fa architettura come faceva scultura, con le stesse ideologia. La scala è un capolavoro dell’architettura in movimento, quasi pre-barocca, con decorazioni molto movimentate. Questo forse perché il modello inviato da Michelangelo su dorso di mulo era fatto di cera ed ha compiuto il viaggio in una calda giornata (sic…) e potete immaginare come sia giunto a destinazione. Il disegno diventa una stratificazione di segni, quasi incomprensibile, per il carattere stesso di Michelangelo, come per il Campidoglio, esempio di architetture che sono spesso eseguite da altre persone. Michelangelo ha realizzato solo la scala, il basamento della statua, ed una sola campata di un palazzo. Abbiamo pertanto poche architetture michelangiolesche seguite dall’autore, ma realizzate sempre in base a disegni. Questa piazza realizzata in base ad una struttura a trapezio, con edificio principale ed edifici gemelli sui lati, è per chi sale più grande e grandioso, mentre per chi scende si realizza una prospettiva accelerata che fa sembra più slungata piazza. Stessa struttura ed accorgimento prospettico che troviamo a Pienza, dove la chiesa è nella stessa collocazione del palazzo principale per essere magnificata. Ultima notazione sulla piazza: per il palazzo senatorile c’è la soluzione bramantesca, per i palazzi laterali abbiamo la compenetrazioni degli ordini. Il tutto è ordinato da Paolo III, che vuol far capire la sua posizione da sovrano assoluto, ed l’amministrazione viene gestito a suo nome dal senato. La statua di Marco Aurelio fa ricordare (statua salvatisi in quanto creduta di Costantino, l’imperatore della donazione su cui si imposta tutto il potere temporale di un dittatore considerato guida-spirituale) è un monito molto evidente, anche per il fatto di essere stato costruito dallo stesso architetto di San Pietro. L’architettura veicola messaggi sempre molto forti ed autoritari, è un fatto di propaganda, in un programma preciso del committente che richiede una certa immagine. Michelangelo è comunque sempre capace di far valere le sue scelte artistiche sui Papi, con situazioni molto difficoltose a causa del carattere dell’artista, che si considerava un pari dello stesso papa. Per Porta Pia realizza un’insieme di invenzione, all’entrata della Nomentana. La forma della porta è un arco trapezoidale, con concio in chiave che supera e fuoriesce, una cornice con gocce di triglifo gigantesche, un arco in mezzo al fregio, una sintassi fuori da qualsiasi canone, come accumulando l’una sopra l’altra delle licenze. Gli elementi sono combinati fra loro con un frasario completamente inedito, con richiami al dorico che è l’ordine più imponente, adatto per una porta militare. I merli sono un capolavoro, e sono trasformati quasi in soldati, come eterne sentinelle alla porta. Questi sono elementi che ritroveremo in tanti architetti del futuro, trasformandoli e cambiandoli. San Pietro è una fabbrica infinita, con i  deambulatori passanti da Bramante a San Gallo, e ci si rende conto di non poter andare avanti per il costo della costruzione. Tutti i protestanti lamentano come prima cosa il costo esorbitante di questa chiesa, che sta drenando tutte le ricchezze del mondo per costruire una cosa inutile, un grandioso e sfarzoso tempio di una religione che dovrebbe prodigarsi ad aiutare i poveri. Il Papa dà mandato a Michelangelo di terminarlo quanto più velocemente e economicamente possibile, facendo demolire tutte le parti accessorie, e limitandosi al solo quadrato a croce greca. Nel progetto di SanGallo poi, per mantenere gli ordini ad una scala umana n’erano necessari 4 o 5, invece Michelangelo utilizza un ordine gigante più un attico, e pratica degli smussi diagonali esterni per dare una maggiore continuità esteriore. Il consueto rapporto fra piedistallo dell’ordine e balaustra è mantenuto, a scapito del dimensionamento umano (con un balcone sovradimensionato a chi nessuno potrà mai affacciarsi a causa dell’altezza del bancale). Con quest’opera si inaugura una stagione dell’architettura con una capacità di andare dal micro al macro senza difficoltà, ma perdendo quel rapporto colla figura umana che aveva fin dalla Grecia Antica, ed era stata recuperato col rinascimento. Facendo questo interpreta molto bene il programma di grandiosità dei papi, dovendo ridurre i costi, ma non la magnificenza. Con Michelangelo, essendo stato “canonizzato” dal Vasari, come padre incorrotto di corrotti figli, si provoca una sorta “d’interruzione” per anni dell’arte europea dovuta all’ammirazione del maestro, dando avvio al manierismo (termine generico e negativo, ora usato come termine di comodo, non adatto alla realtà).

 

Jacopo Barozzi da Vignola lascia un progetto per coprire la cattedrale di San Petronio con forme gotiche, anche se con molto sentimento classicistico. Per il Portico dei Banchi sull’altro lato della Piazza, ripropone il foro romano, con un ordine gigante, archi di due misure, megaattico, una soluzione all’antica per far convivere diversi stili nella piazza Centrale di Bologna. Nel famoso progetto per Villa Giulia sfrutta la giacitura non orizzontale per la definizione prospettica, una condensazione delle masse al centro, ed un “diradamento sui lati”, dove sarebbero dovuti essere realizzati dei prolungamenti, di tradizione SanGallesca e Bramante-Raffaellasca. Abbiamo un bugnato concentrato sul portale, e sopra l’invenzione della nicchia-finestra. Queste cimase vengono dall’antico, e vediamo una doppia voluta. Nel retro troviamo sempre un cortile circolare, che il Vignola taglia in due, creando un’architettura che si trasforma in quella dei giardini.

 

Palazzo di Carnarola

E’ un palazzo per Alessandro Farnese, pentagonale con cortile circolare, dove si applica lo schema SanGallesco, con archi inquadrati dall’ordine e piazza trapezoidale, come al campidoglio. L’ovale michelangiolesco è sostituito dalle le due rampe costituenti un cerchio, idem per la scala del Bramante, con citazione della scalinata panoramica di metà cerchio concavo, e metà convessa, qui realizzata molto in piccolo. Nella scala interna di Caprarola, Vignola raddoppia i sostegni in uno dei baluardi laterali, con dei dentelli ripresi dal teatro di marcello, e le metope diventano i gigli del committente.

 

Due importanti opere del Vignola

Costruisce un palazzo non terminato a Piacenza, una grande casa per i duchi di Parma e Piacenza, subentrando al precedente Ciotto. Questa sezione mostra un aspetto inedito, ovvero la presenza di un teatro nel cortile (anche la papale Villa Giulia riprende il motivo), un vero e proprio teatro all’antica, con un portico a summa gradazione (sul gradino più alto della cava), colonne binate di ordine corinzio che proseguono per tutto il cortile, poi degli smussi diagonali. La soluzione Bramantesca propone l’alternanza di settori trabeati (magari con nicchie) ed archi, ottenendo una variazione di ritmo, una travata ritmica. Il passo avanti del Vignola è (nel teatro di pianta semi-elissoide, o meglio un ovale non trattandosi analiticamente di un’ellisse, teatro dalla forma di un quadrato con angoli smussati e sul davanti il teatro) è creare una continuità della travata ritmica senza interruzioni, dando su tutto il confine da una continuità di ritmo, con un binato che inquadra alternativamente archi e settori pieni. Questo modo di comporre dà il segno di come il ‘500 arriva ad una piena maturazione del rinascimento romano e cerca di considerarlo all’interno delle proprie opere.

 

Chiesa del Gesù, Roma

In una chiesa che ebbe un successo straordinario, il Vignola ottiene la pianta sviluppandola esattamente utile alle esigenze liturgiche della tipica chiesa della contoriforma, e cercando di mettere ordine in tutte quelle problematiche che avevano generato il distacco. Ci sono molti movimenti che vogliono un restringimento dei costi, con fabbriche razionali e decorose, con poche concessioni all’ornamento e molte alla comodità ed alla fruibilità. I nuovi cistercensi potrebbero essere i Gesuiti, compagnia fondata da un signore spagnolo, che organizza una compagnia di uomini al diretto servizio del papa, una società molto cattolica riformista, con l’obbiettivo di “conquistare” le classi dirigenti dei vari paesi ad una più stretta osservanza dei principi evangelici, in un tempo di papi imperatori, con figli e nepotismi vari. Costruiscono la chiesa più importante del loro ordine a Roma, su consiglio del cardinale Farnese. E’ un’aula unica (senza tre navate), per avere un uditorio tutto riunito, con una visibilità totale dell’altare maggiore, perché tutti possano udire ed osservare la liturgia, senza rinunciare ad una cupola simbolica ed a un transetto (quasi inglobato nell’edificio). Goticamente poi osserviamo una compattazione del perimetro esterno, senza rinunciare ad un’idea di centralità. Le piante a croce centrale, volendo rispettare la simbolicità della centralità, perdono molto spazio utile per contenere le masse. Alcuni progettano anche uno scassello per contenere l’altare, ma non è una soluzione utilizzata. Decide allora di compenetrare centralità e direzionalità, seguendo lo schema di San Pietro in Vaticano, garantendo la compresenza di centralità e longitudinalità, in una pianta sostanzialmente a croce greca, ma con un braccio allungato.

 

Vignola inventa anche un’altra forma, un ovale, l’anamorfosi del cerchio per eccellenza, una forma che avrà discreta successo, un ovale con altare al termine, una cupola centrale ed un’articolazione degli spazi di varia natura. Viene utilizzato nel tempietto di Sant’Andrea sulla via Flaminia e per la Chiesa di Sant’Anna in Vaticano, e prende il nome di “ovale longitudinale”.

 

Andrea Palladio

E’ autore di un trattato molto più completo del Vignola (dove si indicavano solo proporzioni degli ordini per gli architetti inesperti, coi rilievi delle antichità romane, con le proporzioni e gli ornamenti corretti dei cinque ordini, con pochissimo testo. Inventa inoltra un rimedio per le unità di misura, che recupera in parte da Vitruvio, con un discorso di dimensioni assoluto basato sul modulo, che corrisponde sulle proporzioni di una colonna, in tavole quasi A3 che permettono una lettura chiarissima delle opere). Invece Palladio aumenta gli argomenti, in quanto l’architettura non si può ridurre agli ordini, comprendendo anche edilizia civile. Intitola poi la sua opera “I 4 libri dell’Architettura”, e dovendo abbassare i costi di stampa, la esegue con tavole non intagliate in rame, ma in legno (xilografie), meno precise ma molte meno costose, e che pertanto permettono una diffusione in tutta Europa. Una caratteristica è aver inserito le proprie opere nel trattato, magari risulta un po’ presuntuosa, ma è un ottimo modo per far vedere problemi quotidiani e soluzioni contingenti di architettura. Palladio viene scoperto da GianGiorgio Trissino, si erudisce ed acquisisce una consapevolezza intellettuale. Questo fatto gli permette il recupero di forme dall’antichità romana prestate alle costruzioni moderne, trasferendo tipologie antiche nate per altre funzioni, come scegliere di mettere il frontone di un tempio antico a decorazione principale di un palazzo civile, compiendo un’operazione “blasfema”: il fronte del Pantheon davanti ad una villa, nobilitando la casa dell’uomo con la tipologia della casa degli dei. Dà lì tutta l’architettura successiva non ne ha più potuto fare a meno di questa pratica, e per essere monumentale dovrà ricorrere a questo schema. Inserisce anche una scalinata, rialzando tutto il sistema con un podio, un’ascesa di valore simbolico e percettivo notevolissima. Nel Polesine, nella Villa Badoer, inserisce la villa padronale fra due ali a quarto di cerchio porticato, e crea una sorta di piazza davanti alla villa chiusa da un bel muro di cinta sul davanti. Utilizza le zone rustiche della villa per creare delle aree simmetriche che aiutano la composizione a risultare più grandiosa, con costi praticamente identici. Palladio ha una grande fortuna, e si trova in un ottimo periodo, in cui la nobiltà veneziana decide di acquistare terre e costruire palazzi e ville (in totale ne avrà costruite una quarantina, più altri edifici civili e religiosi a Vicenza e Venezia). A Villa Barbaro (dei fratelli Barbaro) a Maser, la scelta è identica. Oramai il commercio con l’oriente dà rendite sempre più ridotte, in quanto il traffico si sta spostando sull’atlantico e sul pacifico, con le scoperte di Magellano e Colombo che fanno bypassare i commercianti veneziani, ed inventano nuovi commerci ben più remunerativi. I veneziani diventano da commercianti marinari agricoltori sedentari, bisognosi di una villa che deve avere funzioni di rappresentanza, per esigenze della vita nobile nelle campagne, ma sia anche una villa funzionale, per garantire lo svolgimento delle funzioni della vita agricola. Palladio unifica sempre la parte di residenza con dei portici laterali, alle cui estremità ci sono dei strani frontespizi con meridiane, che formano una struttura triatica, utilizzando la simmetria ed il fronte templare tipico del Palladio.

 

La Rotonda

Nella villa, che prende addirittura il nome dal Pantheon, i frontoni hanno la tipica immagine del pantheon, anche se sovra-alzati, c’è l’accesso ad un ambiente circolare coperto da cupola, che presenta tre gradoni all’esterno tipici di quell’architettura. La presenza di due assi di simmetria, con frontoni esattamente uguali. Collega il portico con un muro alla struttura, arcuato, sia per salvaguardare la colonna indipendente stilisticamente, e permettere staticamente di allentare il pronao e facendolo sostenere da un muro molto più solido. Rinuncia ai rustici, alle composizioni accessorie, in quanto la villa era molto vicina alla città, e nasce come belvedere più che come centro agricolo, e i pochi locali di servizio trovano posto nel piedistallo.

 

Le chiese del Palladio si trovano tutte a Vicenza e Venezia. I palazzi… guardateveli! Palladio considera le conformazioni della chiesa cristiana a salienti, derivata delle tre navate, e la risolve con un’intersezione di ordini. Il frontone principale con un ordine “gigante” e colonne su piedistallo, ai lati un ordine secondario con modanature di trabeazione che passano sotto l’altro ordine. Crea una copertura senza rinunciare a mostrare i tre volumi, e risolvendo la facciata con due frontoni classicistici romani. La chiesa è visibilissima, quasi difronte a SanMarco. San GiorgioMaggiore, vicino ad un monastero, non è esattamente il primo esempio dove si utilizza questo schema, anche Bramante vicino a Roma, ed il Peruzzi a Carpi avevano utilizzato uno schema simile. Problema principale: l’altezza dei piedistalli stride un po’ con i piedistalli dell’ordine minore, insomma c’è una sofferenza nella differenza dei basamenti.

 

Chiesa del Redentore

E’ una chiesa risultante da un ex-voto fatto dal parlamento di Venezia per far terminare la peste, ed il tempio viene collocato al di là delle zattere sulla Giovecca. Una composizione che si presta ad essere vista in lontananza, con cupola e due campanili, ed i contrafforti binati, che annunciano la presenza all’interno di una volta a botte, come per Sant’Andrea a Mantova. Recupera ancora il pantheon con l’attico sopra il frontone, ed il gioco del triangolo viene ripetuto, creando quasi un secondo frontone sovrapposto. Poi con trucco visivo si risolve il problema del piedistallo: una scalinata che copre il problema, anche il portale viene nobilitato con un piccolo frontone di tempio greco. Sul lato ci sono delle finestre termali, utilizzate spesso dal Palladio, cappelle laterali inserite nel muro e dietro probabilmente un coro. L’annuncio dall’esterno è mantenuto all’interno. Per una richiesta precisa della committenza, una volta l’anno la nobiltà vuole recarci in processione, con un ponte di barche che solo nella terza domenica di luglio rende fruibile la vista sul davanti, essendo progettata per la visione frontale. I “nicchioni” ai lati della cupola permettevano ai notabili della repubblica di assistere con maggior agio alle funzioni. La centralità si ritrova nei tre absidi (uno descritto da colonne), che delineano tre zone distinte dalla chiesa, ma unite spazialmente, in uno spazio quadriconco come in SanPietro ma contratto, dove come Bramante utilizza le nicchie in diagonale. Anche lo spazio rettangolare ha un’esigenza di simmetria nella metà, definendo un secondo asse di simmetria (derivato dai pilastri maggiori agli estremi e sulla costruzione basata sul quadrato). Palladio va a portare regolarità e simmetria anche in organismi molto complessi, e tratta l’altare maggiore come fosse un palcoscenico da teatro. Sfruttando l’analogia fra chiesa e teatro molto antica, per un teatro per predicare. La teatralizzazione della liturgia cattolica, ben predisposta all’operazione dalle sue stesse caratteristiche, è uno dei grandi temi che avrà il suo apice nel barocco.

Barocco

Siamo all’inizio del XVII° secolo, descrivendo un movimento che darà tantissimi spunti al ‘700, e come il gotico anche il barocco nasce con connotazioni negative. Ed anche in questo caso il significante è tramutato ai giorni nostri, diventano semplicemente connotativi. Dal punto di vista delle arti è digerito lo stimolo raffaellesco, e abbiamo lezioni magistrali su come fondere le varie arti. Molte volte si è appiattito il significato del barocco sul voler esaltare la committenza, in particolare la chiesa romana. Si può conoscerlo partendo da una triade, i cui componenti sono indicati dagli studiosi d’arte, come i principali esponenti del barocco romano:

Pietro da Cortona, pittore ed architetto

GianLorenzo Bernini, scultore, scenografo ed architetto

Borromini Lapicida, scalpellino ed architetto

Barocco deriva da un termine portoghese che indicava delle perle mostruose di conformazione irregolare, e starebbe alla base di un gusto basato sulla ricchezza ostentata, sullo sfarzo, definendone dei caratteri di fondo, come enfasi, eccesso, magniloquenza, retorica, etc… La teatralità è un fenomeno fondante del ‘600, dovendo nuovamente replicare agli argomenti della riforma e gli argomenti pauperistici, contro quelli del “santuarismo” e del “sontuosismo”. E’ un’opposizione che mina anche lo stesso mondo cattolico, ed anche nel barocco romano ci sono posizioni varie, qui maggiore gloria di Dio, qui più spirito evangelico. Gli artisti sono schierati, anche per profonda scelta personale. Da parte della chiesa viene forse adottata una posizione troppo facile, che vuole stupire il federe che attraverso l’impatto emotivo e vuole convincerlo che la dottrina cattolica è quella giusta, invece che fargli seguire un percorso individuale. Da molti studi recenti possiamo affermare che il barocco non sia stato solo un momento di propaganda, di controllo delle masse, ortodossia e dogmatismo.

 

Pietro da Cortona

Pietro Berrettini da Cortona si forma come pittore, arriva a Roma, ed in poco tempo avrà un grande successo grazie al cardinal Barberini, che poi diventa papa. All’interno di SanLuca, sindacato e scuola degli artisti, (dove ben presto Pietro diventa il principe e preside, di quella scuola) viene incaricato di ricostruire la chiesa appunto di SanLuca, affianco al Senato. SanLuca era l’evangelista pittore che avrebbe ritratto la Madonna dal vero, il santuario della beata vergine di SanLuca conterrebbe appunto un’immagine miracolosa, che possiedono originale solo altri 700 templi nel mondo(?). Durante gli scavi si trovano le reliquie di una martire cristiana, Santa Martina, fatto che fa cambiare nome alla chiesa, diventando la chiesa dei santi Luca e Martina. Utilizzando un’anamorforsi produce una facciata in travertino, con uno schermo che nasconde la struttura, e due ordini sovrapposti, come l’Alberti ma su due registri di uguale ampiezza. La particolarità è la curvatura della facciata, un flessione che viene quasi trattenuta dai piloni laterali, facendoci pensare che il muro di mattoni e travertino sia plastico e flessibile. Cortona deforma le componenti dell’ordine, a causa della curva molto complessa, con un infittimento della decorazione. Nelle lesene negli spigoli è un processo che in pianta determina la formazione di lesene ribattute, un sistema che crea giochi di luce, e tutta la trabeazione deve seguire un ritmo, con mezze lesene ai lati. E’ una decorazione estremamente costosa per un effetto molto raffinato, dove gioca dei muri come fossero delle membrane elastiche, un gioco non utilizzato solo nella facciata più costoso, ma utilizzato anche nelle murature meno nobili. Al centro svetta una nuova architettura, fra le antichità la modernità. Volendo dar maggiore importanza alla chiesa, si crea uno schermo a vento per farla credere più grande, Pietro da Cortona percepisce le murature allo stesso modo, ma per lui si piegano in qualsiasi punto della chiesa, per mostrare uno spazio vitale, un organismo vivente, come Leon Battista Alberti che definiva l’edificio come un “animal”. Anche se scompare l’ordine rimane la trabeazione, che corre a cingere tutta la fabbrica. La cupola è un segnale visivo molto importante, estradossata, una cupola che mostra all’esterno l’andamento semi-sferico o semi-ellittico, una tradizione tipica della Roma del tempo. E’ un sistema molto più costoso di un tetto a falde, dovendo garantire un’ottima impermeabilità alla struttura, con lastre ed opere molto costose ed impegnative. Il tamburo è decorato con finestre ed edicole, una lesena con triglifi e gutte, dei fastigi sopra ogni campata (citazione di Porta Pia), insomma Cortona guarda tutti gli esempi precedenti. Cerca di creare qualcosa di nuovo, ed inserisce prepotentemente la curva. L’anamorfosi della pianta si realizza in una croce greca schiacciata sui fianchi, con i piloni che la trattengono, una croce greca con due grandi pressioni sui lati che hanno ridotto un lato, un tentativo di risolvere il solito conflitto centrale-longitudinale, per ottemperare ai precetti del consiglio di Trento.

 

Santa Maria in Via Lata

Si trova nel corso, che parte dall’Altare della Patria ed arriva al Campidoglio ed alla porta sulle mura. In un asse molto importante, è definita dal Cortona in maniera molto attenta al contesto urbano, come una facciata su due ordini di uguale ampiezza, che viene decorata con un frontone, decorato con un intero giro di trabeazione, un arco siriaco che fa girare completamente. Insomma filologia romana ma reinvezione continua, con tutte le possibili forme di colonna (ribattute, circolari), e tutto il possibile campionario verticale dell’ordine, più una trabeazione piana ed arcuata nella parte superiore. A causa della difficoltà di vedere la facciata, si crea una vibrazione percettibile dal passante, che vedendo già tante architetture importanti nella strada sarebbe distratto. La chiesa cattura lo sguardo e cattura il passante. Il portico d’ingresso sostiene una loggia delle benedizioni.

 

La piccola chiesa di Santa Maria della Pace

Nella chiesa era presente un chiostro, prima opera di Bramante, deve ricostruire la facciata, la sua posizione è un po’ scarificata all’interno di un bivio, e si trova al centro della biforcazione. Si deve conservare l’impianto, ma pensa in grande: non risolve solo la facciata, ma anche lo snodo: decide di far sporgere la facciata della chiesa con un portico semicircolare, che cattura parte della piazza antistante, tratta tutta la facciata della chiesa come elemento della composizione, con delle ali leggermente in curva, come se la facciata venisse in fuori da una sorta di piazza ad esedra. Abbatte delle porzioni di casa all’incrocio, crea una piazzetta trapedoizale, ed inserisce gli imbocchi delle strade nascosti nei portici, ripropone in piccolo un apparato monumentale, all’interno troviamo una fronte convessa trattenuta da piloni angolari. Poi licenze molto ardite, come trabeazione interrotta dalla cornice che scende per far posto allo stemma papale, due frontoni insieme, un lineare ed uno arcuato. Lo schema teatrale riscatta la posizione della chiesa, che darà suggerimenti importanti in vari luoghi.

 

Francesco Borromini

Luganese e Ticinese, scende a Milano, diventa uno scalpellino dell’opera del Duomo, dove si trova a scolpire in stile gotico, poi a Roma entra anche nel cantiere di San Pietro. Da lì entra in contatto con la committenza più importante, e una delle prime opere che realizza è una scala a palazzo Barberini, schiacciata sulla figura dell’ovale. Ci sono due scale nel palazzo, una a pianta quadrata del Bernini (l’architetto di famiglia) per il capo laico della famiglia, e questa ovale per la parte religiosa. Questo perché in tutte le famiglie il primogenito proseguiva la dinastia, ed il secondogenito entrava nel clero per fare gli interessi della famiglia. Borromini inizia ad avere dei grossi problemi col Bernini (che accorgendosi delle qualità del luganese nel disegno, lo porta a lavorare con lui), molto più “esperto”, ed i primi dissidi sono per questioni anche economiche, in quanto il Borromini voleva maggiori retribuzioni nel sub-appalto. Incarnano due modi diversi di percepire l’arte e l’architettura, Borromini soffre l’esistenza in maniera più profonda e partecipante dal punto di vista più esistenziale, con una religiosità più profonda e sofferta, e posizioni più  protestanti, e preferisce quindi accettare incarichi da ordini meno ricchi e più evangelici. Bernini invece lavora per ordini più trionfanti, cardinali e compagnie varie. Una di queste arriva addirittura ad avere un altare costruito in oro e lapislazzuli, il più prezioso al mondo, dedicato a Sant’Ignazio, prodotto del desiderio dei potenti di cavalcare il movimento per avere un ritorno d’immagine. Borromini cerca di sfuggire a queste pratiche e detenere una religiosità più profonda. Disegna con una tecnica a grafite, con righe di “matita”, un segno sottile e preciso, segno di una manualità straordinaria, e studia soluzioni alternative sullo stesso foglio, quasi realizzando una sovrapposizione di lucidi sullo stesso.

 

Convento dei Trinitari Spagnoli

Si trova in un lotto significativo, con poca area edificabile e pochi soldi a disposizione, per costruirvi una chiesa, un chiostro, un giardino, un monastero e relativa biblioteca. Borromini decide di porre la chiesa sulla via principale, come l’ingresso del monastero, un monastero su più livelli e all’ultimo la biblioteca. Un chiostrino completa l’insieme. C’è un impianto ovale di fondo, che corrisponde alla cupola, delle cappelle di ingresso e per l’altare maggiore, e delle cappelle absidali laterali, colonne di sostegno centrale negli spigoli, colonne a ¾ , ripetute nell’ordine anche negli absidi, definite da un sistema rettangolare concentrico che definisce le otto colonne, con due assi di simmetria definiti da due triangoli equilateri, come facevano gli architetti gotici, che definiscono un rombo dall’ingresso all’altare. Più un lanternino ovale ed una cupola bramantesca, che completa la chiesa costruita sulla figura di fondo generatrice, una croce greca con absidi circolari esterni, compressa lateralmente. C’è una maggiore organicità dello spazio di risulta, ed aggiunge all’esterno una facciata con un gesto ad onda, con andamento concavo, convesso, concavo, che segue l’andamento della pianta. La chiesa è chiamata anche SanCarlino alle quattro fontane (appunto per le dimensioni), ed ha un chiostro il cui andamento ritmico è parente del Vignola. Si fa un altro passetto successivo, con una travata ritmica continua non interrotta, che crea in pianta una curvatura ad arco di cerchio che gli permette di risolvere un problema compositivo. Se rispettate l’interasse delle colonne nelle volte a botte lineari, nelle lesene dell’angolo otterreste dei ritmi strani. Borromini invece distanzia leggermente a in curva, per generare una parete convessa nel chiostro, ribaltando al posto di una concavità, una convessità con un arco, arricchendolo spazialmente. La facciata è una specie di sogno o incubo, una cosa rivoluzionaria (alfa e omega di Borromini), c’è tutta la capacità di mettere in mostra la sua composizione, con intersezioni di ordine, edicola con grandi ali d’angelo, statua di San Carlo Borromeo, ed opera come Pietro da Cortona ribaltando il disegno della convessità. Sopra la compenetrazione dei due ordini, con un ovale dove c’era una madonna dipinta. La chiesa è coronata da una balaustra, e denota un’attenzione al nuovo, sempre rifacendosi al Michelangelo suo idolo. Anche Borromini è sulla stessa linea d’onda dello sperimentalismo, e amava i disegni come suoi figli, e sui quali lavorava tutta la vita, compiendo una ricerca infinita, un compenso alla sua ricerca spirituale. La cupola è sostenuta da quattro arconi e deformata, con cassettoni formati da tre figure, una trama tessile del disegno formato da: croce greca, ottagono ed esagono schiacciato, che seguono la deformazione ovoidale. E’ un disegno molto complicato, un’invenzione antica che va a copiare (di antichi che non avrebbero immaginato la fortuna della croce in futuro), e queste tre figure ci ricordano le figure che lui stesso ha utilizzato per ottenere la pianta della chiesa. Uno dei pochi casi in cui la decorazione è “giustificata” dalla struttura dell’edificio. In Borromini quindi non c’è nulla di casuale, si potrebbe dimostrare che l’alzato di questa architettura è completamente proporzionato sui triangoli equilateri, dalla base del pavimento alla lanterna, dove gioca un altro… Ci siamo spiegati. Il committente l’ordine dei trinitari spagnoli “spiega” il mistero della trinità, ed è felice di vedere riproposto nella sua chiesa il motivo triangolare.

 

Oratorio e convento dei Filippini

La facciata è di mattoni, con pochissimi elementi in travertino. Borromini costruisce per intero il complesso, e vuole denotare un fronte di convento come fosse una seconda chiesa: infatti ad un primo impatto, se non ne conoscessimo la funzione, potremmo dire che è una chiesa. C’è un’analogia delle facciate con la vicina chiesa, sulla quale gioca. Prende una figura mistilinea ripresa del duomo targo-gotico, la schiaccia ad una sagoma di questo tipo, e gioca sul timpano triangolare e timpano curvilineo, li fonde e tagliando l’uno e l’altro identifica una nuova struttura, antica, michelangiolesca e barocca. Ha una leggera concavità, col compasso puntato sull’altro lato della piazza: questa conformazione è come il petto di un uomo che a braccia aperte accoglie chi entra. E’ una metafora di tipo antropomorfico, con maggiore visibilità. Borromini riprende il procedimento del mattone arrotato, dove i mattoni utilizzati erano molto sottili e larghi (opus testacium), e per nascondere il giunto si procedeva in questo modo: all’esterno solo superfici di cotto, con conci triangolari limati (dei cunei con la parte più alta verso l’esterno), poi sagramati (procedimento ottenuto attraverso lo sfregamento con un altro mattone e latte di calce, che si amalgama colla polvere del mattone e genera un intonachino colorato in pasta, ideale come protezione dall’umidità e dal gelo). Così rende la superficie omogenea e gradevole. Riserva la parte scolpita ai fregi, dà un aspetto pauperistico ad un procedimento costoso, almeno per il tempo.  Abbiamo un’altra metafora dell’esistenza umana, che si volge alla preghiera, al lavoro costante ed assiduo, degli oratoriani di San Filippo Neri. Essi avevano una liturgia parlata e musicata, e Borromini si mette in quest’ottica, costruendo un qualcosa che nei materiali e  nelle scelte costruttive, è il traslato architettonico di questo programma. Il buon cristiano è assimilabile al muratore che costruisce…

 

Chiesa di Sant’Ivo alla Sapienza, Università Pontificia a Roma

La chiesa della principale università pontificia aveva il compito di comunicare il significato della conservazione del sapere. La Cappella deve comunicare la missione della conoscenza umana rispetto all’onniscenza divina. Nel vecchio testamento ci sono degli episodi di controllo e censura, presa di coscienza dei limiti che deve avere il sapere umano, culminanti nella torre di Babele. Questa possibilità viene utilizzata spesso per evitare che ci siano dei comportamenti scorretti o contrari agli interessi della chiesa, come recita ancora oggi lo stesso catechismo della Chiesa Cattolica, richiamandosi alla sottomissione: "Divenuto membro della Chiesa, il battezzato non appartiene più a se stesso, ma a Gesù. Perciò è chiamato ad essere obbediente e sottomesso ai capi della Chiesa". Conoscendo che  il sapere è anche potere, e dovendo gestire questo potere, Borromini si ricollega appunto alla torre di Babele. Con la lanterna a spirale che vi si ispira direttamente alla torre, costruisce un monito per tutti coloro che pensano che la sapienza possa paragonarli all’onniscenza divina. La chiesa non perdette occasione per sostenere le sue tesi induttive e dogmatiche, come oggi col chiaro rifiuto dell’evoluzionismo, in quanto "Ciò che la scienza afferma non è la verità assoluta, a cui si deve piegare anche la religione […] per cui è meglio partire dalla premesse che l’autore della Bibbia è anche autore della Creazione e quindi il libro della Genesi non può contenere falsità". Borromini crea una mancanza di simmetria, una cupola quadrilobata, con merli, concavità evidenti ripresi dall’architettura ellenistica, convessità trattenute dalle lesene ereditate dal cantiere precedente, mentre Borromini si occupa solo della chiesa su un cilindro di imposta. Sottopone la chiesa ad un ulteriore compito, di raccontare il proprio programma in maniera simbolica e metaforica, e tutta la sua ricerca si indirizza ad una forma capace di integrare a più livelli i significati che dovrebbero essere consoni all’edificio. Studia sempre due triangoli, ma ruotati di 180° che formano la stella di David, simbolo ebraico e di sapienza. Non potendo costruire questi spigoli così acuti lavora di compasso, punta prima sui vertici per tre triangoli, e al centro (con la stessa apertura) negli altri semicerchi, ottenendo una figura mistilinea, con concavità alternata alla convessità. E’ una figura complessa con ben tre assi di simmetria, di cui forse abbiamo precedenti solo in alcuni sacelli romani. Al perimetro murario corrisponde sempre una conformazione della volta che prosegue questo perimetro. In questo caso è una sorta di padiglione le cui nervature partono da questo grosso paramento murario, ricondotto all’impianto circolare della cupola. La struttura necessita di grandi controspinte, inglobate in un tiburio esterno, integrato all’interno (in parte visibile della cupola molto piccola, che si collega colla lanterna sferica, e crea uno stupore magnifico/inaspettato). A causa delle molteplici nicchie e lesene è difficile capire dal livello base quale sia il sistema, e solo arrivando alla trabeazione abbiamo disegnato con delle ombre il sistema, che si ricongiunge al cerchio. E’ una metafora del percorso, dal caos di dati e stimoli che ci circonda, e del passaggio che attuiamo con la loro catalogazione, mediante la creazione di categorie e sistemi concettuali. Otteniamo una descrizione ed una modellizzazione del mondo caotico che ci circonda, ed arriviamo a capire che alla fine ci racchiude e ci circonda la figura di Dio, unico e perfetto. Questa struttura è una metafora del percorso dal caos della natura alla perfezione divina, un riferimento esplicito al miracolo della pentecoste, dove tutti gli apostoli si riuniscono e possono andare nel mondo a predicare, delle persone semplici diventano dei dottori della fede. Dai fasci di stelle al centro di lanternino pendeva una colomba, simbolo del nostro sforzo di conoscenza e della grazia divina che ci viene infusa. Ciò considerandoci come la copia di Dio a sua immagine e somiglianza, in grado di formare e conservare il sapere.

 

Dal punto di vista urbano è importante la conformazione della facciata di Sant’Agnese in Agone.

 

Collegio della propaganda Fide

Tutta la trabeazione viene tagliata dalle cornici(?), la struttura è a scheletro, le decorazioni molto gotiche nel soffitto, pareti traforate.

 

San Giovanni in Laterano

Borromini la restaura per l’anno santo 1650, inglobando le murature antiche, ed invece di distruggerle le tratte come reliquie, proponendo lo stesso sistema di copertura del tetto piano lavorato del ‘500.

 

Palazzo Barberini

E’ appaltato al Bernini, napoletano, virtuosistico all’eccesso, accattivante… Ha tre ordini sovrapposti, una loggia con finestre strombate. E’ il primo cantiere di compresenza dei due, insieme a quello petriano. Qui abbiamo il baldacchino che Bernini progetta e Borromini disegna nella parte superiore, con una globo simbolo del dominio della fede sul mondo.

 

San Pietro

Bernini è incaricato di terminare tutti gli spazi, più altri compiti accessori come esempio mettere in evidenza il baldacchino papale. Costruisce una via di mezzo fra un ciborio paleocristiano, ed un baldacchino effimero, come cerniera delle varie arti. La peculiarità delle colonne è di essere tortili, con un andamento a spirale del fusto. Queste colonne erano presenti anche nella Chiesa di Costatino, dove sostenevano la pergula sopra l’altare papale. Quest’opera aveva una decorazione molto ricca, alternata a strigillature (conformazioni ad S tipiche dei sarcofagi romani), e contiene le reliquie del tempo più antico della storia, il cui progetto sarebbe stato direttamente da Dio. Bernini prende le otto (quattro?) colonne tortili più conservate e le sistema negli smussi, dove ottiene delle edicole: in pratica le reliquie del tempio inquadrano le reliquie dei vari santi martiri. In fondo una gloria di Luce ed oro, la cattedra di Pietro (in realtà di epoca carolingia), di legno intarsiato prezioso e fragile, che viene inserito in un ingrandimento dell’ingresso della colomba simbolo dello spirito santo, simboleggiando un trionfo della fede. Bernini del resto era un grande regista di questo spettacolo di conversione dei fedeli, come in teatro: a volte inondava la scena con grandi masse d’acqua, che solo un attimo prima di arrivare agli spettatori veniva bloccata con delle paratie.

 

L’estasi di Santa Teresa

Per la Famiglia Fornaro crea una cappella gentilizia, con un altare che diventa un palcoscenico da teatro, dove mette in scena due attori: l’angelo col dardo divino e la santa estasiata, simboli dell’unione fra amor santo e amor profano. Inoltre un erotismo sotteso, quello della sposa di cristo, inserito in marchingegno che testimoniava la possibilità dell’architettura di gonfiarsi e dilatarsi. Le colonne sono disposte in diagonale spinte dall’interno, e questo insieme allo sfarzo dei marmi, dimostra la capacità di mettere in scena l’architettura colorata e sfarzosa degli antichi. Un’immagine classicista si colora di una vena barocca, ed ai lati per sottolineare il miracolo, stanno i membri della famiglia che guardano il miracolo e lo discutono, come spettatori che giocano il ruolo eterno nel “Gran Teatro del Mondo”. Per aumentare la luminosità il trucco c’è e si vede, ovvero c0è all’esterno una finestra strana completamente vetrata che cattura più luce possibile e l’indirizza nei punti desiderati. Questo dimostra in maniera ancora più evidente le profonde nozioni di scenotecnica di Bernini.

 

La Chiesa di Santa Andrea del Quirinale è uno dei tanti episodi, con cappelle ruotate, simili a teatri. Il colonnato di Piazza San Pietro vuole testimoniare l’abbraccio che la chiesa di Roma vuole dare a tutti, infedeli e miscredenti (fedeli che spesso in realtà ha stritolato), simbolo di un abbraccio materno, con al centro l’obelisco del circo di Nerone. C’è una tensione elastico-plastico dell’architettura, come nella scala che bisognava percorrere per arrivare agli appartamenti papali, stretta di lato e di dall’alto, con tutte le forme di luci possibile (nell’interpiano ai lati, al termine dall’alto). Lo stesso Costantino a cavallo ricorda a tutti i monarchi che il potere della Chiesa è superiore al loro.

 

Progetto pel Luovre

E’ commissionato dal giovane Luigi XIV, che accoglie Bernini a corte con tutti gli onori. Il desiderio del re è trasformare in palazzo regio il castello, e Bernini propone varie soluzioni fatte di  concavità e convessità, di notevole magniloquenza. Ha sicuramente dei difetti, come le sale buie, il movimento eccessivo, e viene prodotto un secondo progetto, e poi un terzo, ma alla fine neanche questo va bene ed il re sceglie un progetto francese. Questa sconfitta del barocco romano all’estero è dovuta alla volontà di ogni monarca europeo di dare una propria interpretazione del barocco, per distinguersi dalla chiesa.

 

Introduzione al Seicento Francese

In questo periodo si “coagulano” molti degli insegnamenti del rinascimento, in particolare sul problema della distribuzione degli ambienti. Questo periodo è fondamentale per comprendere il settecento francese. La facciata del Louvre è carica di simbologia, non casuale, in particolare quella rivolta verso la strada ed i cittadini. Quello che si chiede è di dare un’immagine di classicismo, di grandiosità aulica e senza tempo alla facciata del palazzo reale. C’è una trabeazione sostenuta da colonne binate, che in realtà non possono da sole assolvere a quel carico, e la trabeazione è realizzata con inserti in ferro. E’ un architettura classica, di Claude Perrault, che si rifà più all’architettura greca più che a quella romana, per desiderio di distinguersi. Per Luigi XIV c’è l’istanza di sentirsi il legittimo prosecutore della grandezza dell’impero romano e della grecità, che racchiuse e fuse nel suo regno. In questo periodo era a compimento il processo assolutistico per cui tutti i poteri erano concentrati in una sola persona, potendo far dire al re “L’état c’est moi”. Il Louvre è privo di curve, vicino all’architettura greca, oltre che agli elementi tipici dello château francese, il castello-villa dei nobili, una residenza fortificata, come la presenza del fossato, simbolico ma neanche tanto viste le soventi rivolte popolari. Insomma dal punto di vista del linguaggio nel Palais Royal si mantengono gli aspetti militari. Si spende molto e ci si aspetta un ritorno d’immagine preciso.

 

Hotels

Questo Hotel del 1640, agli inizi del movimento Barocco, è costruito da Louis LeVailt, per la famiglia di notabili Lambert, costruito sull’ Ile Saint Louis, in una zona particolarmente di pregio. Ricordiamo che l’Hotel in Francia non è da intendersi come albergo ma come palazzo-casa privata di un certo rango. La conformazione del lotto dà su uno dei rami della Senna, e costituisce una splendida architettura ora nelle mani della famiglia Rochy. La pianta è molto articolata e libera, la strada pubblica è verso sud, si entra da qui nell’avant court, o corte d’onore. In Francia si dispongono gli ambienti di rappresentanza nel lato posteriore, per avere una maggiore lontananza dalla strada, quindi da polveri e rumori. C’è un ingresso monumentale nel cortile, che porta al secondo piano nobile, coll’ordine sovrapposto ionico e dorico, declinato in curva, sintomo che si guarda con interesse all’Italia. Questo ordine non inquadra nessun arco ma regge delle trabeazioni piane, solo colonne libere esattamente come nei templi greci, utilizzando quindi linguaggi particolarmente “all’antica”. Da Bramente in poi si metteva la balaustra facendola collimare al piedistallo-basamento della colonna, mentre qui la incontra. C’è già una ricerca di distanza, per evidenziare il piano rialzato. Ci sono delle cerniere spaziali, un ottagono ed un ovale, che permettono il collegamento di più ambienti, senza rinunciare alla simmetria ed alla regolarità. Dall’ovale si accede ad una veranda con Bow Window, che sarà dipinto con le storie di Ercole da Charles LeBrun. E’ già diffusa la galleria, dove si può passeggiare distraendosi cogli oggetti più belli del proprietario, come mobili, quadri, etc… Sempre dall’ovale a destra si passa a dei saloni e poi a degli ambienti più piccoli, appartamenti privati. Si dimostra l’attenzione dell’architetto per la suddivisione in scomparti come desiderio della famiglia, definendo degli appartamenti autosufficienti, con un anticamera (far aspettare la gente, dove rimanevano i servitori al momento dell’ingresso dell’ospite), una camera dove si riceveva, un gabinetto-studiolo (si poteva riceverlo direttamente “se non era nobile”, per affari minori), un guardaroba (vestiti, mobili, accessori, un letto per il valletto o cameriera, una stanza armadi con alloggio della servitù incorporato).

 

Collège de quatre nations

E’ la sede dell’Istituto di Francia, il massimo ente culturale e scientifico francese, fondato da Mazzarino, cardinale ministro. Si chiedeva che davanti al Louvre vi fosse un’architettura degna, quasi al rango del palazzo reale, con al centro una parte importante.  Questa è la cappella del collegio, un tentativo di richiamo alle grandi scoperte del barocco romano, con l’abbraccio delle ali, ma l’uso delle curva è limitato alle ali del cerchio, e per il resto si attiene quasi più al rinascimento. Si può dire che “smontandola” non troviamo nulla di veramente barocco. Cambia l’enfasi urbana, con due ordini sovrapposti e inquadrati, la balaustra che copre la falda del tetto, ed al centro si utilizza un ordine gigante composito che regge il timpano.

 

Cupola degli Invalidi, dôme des invalides

Questa architettura del ‘60-‘70 è una chiesa al centro di un grande fabbricato che doveva servire come ospedale per militari, in un edificio sfarzoso si potevano curare tutti i militari malati del regno. Al centro ovviamente c’è l’edificio sacro, con la ripresa di un linguaggio italiano, a dimensioni colossali. C’è la cupola di San Pietro, con semi colonne messe di spigolo… l’architetto toglie questi contrafforti per permettere all’architettura si proseguire piana, con doppio tamburo, da dove parte l’estradosso, poi la cupola con guglia. C’è una sovrapposizione di ordini, ma a Roma non avremmo mai trovato lo slancio verticale dell’edificio, enfatizzato dallo strano lanternino e dalla guglia gotica, primo tentativo dell’architettura francese di utilizzare la vera architettura genuina francese, quella gotica, Hardouin Marzarat, cerca di deviare la classicità in direzione francese. Si tagliano i conci per non far apparire evidente la divisione dei blocchi, è un tipo di muratura costoso, anche nei restauri è stato inserito oro zecchino nella cupola. Il re è riuscito a mettere sul trono direttamente il pronipote, saltando il figlio ed il nipote. In questa architettura pubblica vediamo il desiderio di gloria e di potenza.

 

Castello di Vaux-Le Vicomte

Qui, completata la costruzione del castello, si tiene una grande festa in onore di Luigi XIV, da parte del ministro delle Finanze, molto abile e personalmente molto ricco. Alla costruzione partecipa la triade di architetti del tempo, e mai festa tu tanto memorabile, che Luigi XIV fu così invidioso da far imprigionare il ministro. Da qui nasce l’idea di trasferire la corte da Parigi a Versailles, per farne la nuova capitale della Francia.  Ci sono degli elementi come una corte con lunetta d’accesso, un fossato con ponte che lo valica, ali di servizio estranee al castello (differenziazione delle funzioni), intorno alla residenza dei parterres (composizioni vegetali geometriche per essere viste dal castello), zone a verde più intenso man mano che ci si allontana dal castello, simmetria centrale molto forte. La geometria sottopone la natura a dei giochi molto precisi, mantenuta da giardinieri numerosi ed abili. E’ una concezione del mondo dove l’uomo è padrone della natura, l’acqua, le piante sono dei sudditi, testimonianza di una società assolutistica e gerarchica. Abbiamo una scelta formale coerente all’assunto generale.

 

Versailles

Luigi XIV “la prende” e comincia a trasformarla. C’è un viale proveniente da Parigi, un tridente a zampa d’oca (preso da Roma), forte assialità e simmetricità. Altri elementi di organizzazione spaziale concorrono per potenziare la vista verso l’infinito (negli stessi anni i matematici lo stanno mettendo a fuoco) e viene materializzato nel giardino. Questa adesione al pensiero del tempo ci impressiona [ma non è accettata da tutte le parti della società… Aiuto, cosa vuol dire…???!], ed alcuni passi della vita di corte sono abbastanza impressionanti. Luigi XIV aveva la mania di costruire, e solo a suon di franchi “o di luigi”, il luogo viene completamente trasformato, per costruire il grande canale si dovettero inventare dei sistemi di tracciamento (fino ad allora usati solo per motivi militari, come figure di movimento terra). A Parigi era stata fondata una serie di Accademie: delle Scienze, di Danza, Musica, Architettura, etc... Per risolvere il problema della diffrazione atmosferica inventano un nuovo strumento: un cannocchiale su un treppiede, perfezionando la livella e creando il filo a piombo, chiuso in una bacchetta di ottone cava con finestrini in cristallo. C’è stato un salto della strumentazione tecnologica, ed in questo caso è stata l’arte ad aver richiesto un’evoluzione della tecnica e non viceversa, ovvero che l’evoluzione della Scienza permettesse nuove forme d’arte. L’idea del re è abbastanza precisa “Riunire tutta la nobiltà di Francia, per avere il miglior controllo sul peggior nemico della corona”, per evitare incidenti come all’inizio del suo regno, come la fronda (organizzata da parenti, amici e nobili). Versailles è un’unica grande casa per sé, la sua famiglia, e tutta la nobiltà di un’intera nazione, e si chiede agli architetti di ingrandirlo a dismisura. Con questi tempi si può riprodurre in serie il modulo definito pel Palazzo Privato. Per tenerli tutti chiusi là dentro si deve inventare degli strumenti, e dei motivi, fra i quali l’etichetta, sistema perverso per cui ad ognuno viene assegnato un ruolo ed una rendita, mentre chi non risiede a Versailles deve pagare tasse altissime. Ad esempio la carica di “Maggiordomo di Corte” è riservata solo ai duchi pari, e l’incaricato deve curare che tutto l’appartamento reale funzioni alla perfezione, senza intoppi in ogni attività. Il re può aizzare l’uno contro l’altro tutti questi servitori, per ottenere maggiori favori, risparmio e rispetto. Ogni gesto è un atto di stato, appena il re apre l’occhio inizia il movimento statale, con sette cerimonie di ingresso nella stanza al momento del risveglio. In un mondo escluso dallo stato di diritto, è ripetendo quotidianamente le cose che si afferma la legge, non potendo creare precedenti di insubordinazione. Tutto è regolato da un orologio micidiale. Il Re è privo di un suo appartamento privato, e dorme esattamente al centro dell’asse del palazzo, da Parigi all’infinito. Quando pranzava doveva rispettare una serie di procedure, estremamente “poco pratiche”. I bracieri non bastavano a scaldare l’ambiente, addirittura gelavano le bevande alla tavola del re. In queste sale sfarzose di Versailles era pericoloso aggirarsi per complottare, c’era un esercito di svizzeri, che spiava travestito da nobili, e tutto veniva riferito al Re. A suo figlio disse che “La cosa più importante del regnare è il buonsenso, e conoscere tutto. Ogni più piccolo particolare e desiderio delle persone per poterlo sfruttare”. E’ quasi un precedente della società dell’Informazione, dove chi detiene più informazioni è più potente. Dovendolo ricavare da un vecchio castello di caccia, non esistevano toilette, ed ogni angolo nascosto, era buono per espletare. Dal centro della Galerie des Glaces c’era la porta della camera reale. Le cucine era distanti 800 metri, e nonostante le corse dei servitori le pietanze arrivavano inevitabilmente fredde. Il cibo servito al Re era sufficiente per 200 persone, ed il primo cuoco di corte rivendeva gli avanzi ai “sottonobili”, e i vari nobili vendevano ai sottoposti, e così via… Tutta la corte di Versailles mangiava dalla tavola del re alla fine! Dalla Galerie des Glaces si arriva alla cappella di corte. Inizialmente Luigi non aveva proprio una vita religiosa, ma l’ultima amante si fa sposare (senza diritti per gli eredi) e fa creare una grande chiesa. Ha pianta longitudinale, cupola con deambulatorio su due livelli, ordine architettonico solo superiore. I due livelli sono pian terreno e piano nobile della corte, e Luigi assisteva alla messa dalla Tribuna reale, guardando dall’alto il sacerdote. La soluzione architravata dell’ordine superiore è greca, corinzio e colonna libera che sostiene la trabeazione. La pianta è senza transetto, altra testimonianza gotica.

 

I giardini di Versailles

Questa raffigurazione lo ritrae al suo compimento, dopo che Luigi XIV e Luigi XV hanno completato fontane e boschetti… Sono cresciuti a dismisura i giardini e si è originata una piccola città all’entrata. Il Gran Canal ha una traversa ortogonale, una sistemazione a boschi, tagliata da percorsi stellari che si ritrovano in piazze circolari, in particolare durante le battute di caccia, grande tradizione dei re franchi. Anche questa viene istituzionalizzata e gerarchizzata. Ci sono due punti particolari nel Grand Canal, che ha una partenza ad ottagono, un centro più “spesso” all’intersezione, e al termine una vasca ancora più allungata, sempre rispettando la forma ottagonale. Si è ricorsi a questo per problemi di prospettiva: qui l’osservatore è infinitamente piccolo e basso rispetto alla vista, ed il giardino deve sfruttare molto i minimi salti di quota. Gli accorgimenti sono deformare le figure geometriche per farle apparire più simili a quelle desiderate. Proprio durante il ‘600 ci sono dei trattati di prospettiva ed anamorfosi nella cultura francese. Ad esempio nel convento di Trinità dei Monti c’è un paesaggio dipinto in uno dei corridoi, e guardandolo di sguincio c’è una visione di San Gerolamo sotto un albero. Luigi intendeva coll’etichetta e con questo meccanismo, impoverire tutti, e costringerli a dipendere da lui, in una corte che annientava sempre di più le differenze di nascita e di grado. Il giardino era sicuramente una delle componenti di questo gioco. Due cipressi finali costituiscono le colonne d’Ercole, in quanto la vista non può andare oltre. Apollo era protettore delle arti, e il Re Sole voleva farsi riconoscere come suo alterego. Lo stesso re scrisse una breve guida su come accompagnava gli ospiti nel giardino. La Galerie des antiques è un museo all’aperto con statue e fontane, superfici a selciato, ghiaino molto sottile (rullato tutto i giorni per evitare la crescita dell’erba) e spalliere verdi. Immaginando le siepi come muri, gli alberi come colonne, si ottiene una sorta di palazzo di verzura, un prolungamento vegetale del palazzo vero e proprio. Questo processo di sottomissione non passò inosservato neppure al tempo, ed c’è chi scrisse che “La violenza perpetrata alla natura disgusta senza rimedio…”. C’è un ingrandimento del palazzo di origine, in gigante, un salto di scala. La palazzina del Gran Trianon, viene inglobata nella reggia, l’architettura parla sempre lo stesso linguaggio. L’ultima reggia in ordine di costruzione è il castello di Marly, luogo nei dintorni di Versailles, che il re vuole rendere residenza reale, dove soltanto pochissimi possono essere ricevuti, prima col solo padiglione del re, poi dodici padiglioni laterali, ed al centro della corona di apostoli sta un grande specchio d’acqua che poi degrada. Un intero fiume venne deviato per portare l’acqua a Versailles, con manovre militari enormi. Alla fine il re, stanco del grande e della follia, decise di rifugiarsi a Marly. L’eremitaggio venne via via ingrandito, nonostante il luogo fosse all’inizio un vallone stretto e chiuso, senza vista, ed è stato demolito e trasformato. Ironico che il re cercasse proprio un luogo dove non poter compiere altre insulse e folli opere di trasformazione. In delle tavole a colori viene raffigurato il giardino in alcuni scorci. Qui le siepi formano ancora un’architettura, formando semi colonne e volte. “L’acquedotto” è una vera invenzione paleo-industriale, basato sul mulino ad acqua, in cui un intero braccio del fiume veniva convogliato nei giardini, da meccanismi in legno e metalli che richiedevano attenta e costante manutenzione. Le ruote creavano la pressione per i giardini, ed una annaffiava costantemente gli ingranaggi per evitare gli incendi, dovuti alla “corrente del fiume” che in momenti di forte intensità poteva creare scintille negli ingranaggi.

 

Barocco Piemontese

Ci sono due famiglie: una più legata allo sperimentalismo dell’opera di Borromini, ed una più ufficiale e classicista che si rifà all’opera di Bernini. Si formano delle vere e proprie correnti intitolate ai due architetti, a testimonianza dell’ideologia dell’artista di turno.

 

Guarino Guarini

Ha saputo andare oltre, creare cose nuove rispetto ai due, ed ha operato molto in Piemonte, in particolare a Torino. Era modenese, ed entrato nell’ordine dei Teatini, frati impegnati per l’istruire, ha viaggiato molto, osservando molte forme dell’architettura. E’ un padre religioso molto attento al dibattito contemporaneo dell’architettura, conosce anche forme diverse come i residui dell’architettura araba e normanna. Ha prodotto anche un progetto per una chiesa di Lisbona, ed una di Messina, distrutta nel famoso terremoto. Si distingue come un grande filosofo, e scrive di molte arti e molte scienze, cosa che gli permette di affrontare l’architettura con una forte solidità, addirittura di scrivere un trattato di architettura civile. Al suo tempo non avrà una grossa diffusione, perché verranno diffuse solo le tavole, mentre il testo “apparirà” solo nel 1730, ad opera di un suo allievo. Avendo solo le tavole la complessa teoria guariniana non “spaventa” gli altri architetti del tempo. Ha messo nella sua opera una grande profondità di comunicazione, con significati stratificati. Vedendo questo palazzo bisogna osservare che il mondo di Borromini è lontano, come invenzione degli ornamenti, è meno filologico e meno raffinato, ma riesce particolarmente bene nel concepire degli spazi, aiutato dalla sua formazione matematica, da concezioni dell’universo cattoliche errate come quelle geocentriche che difende da conservatore, ma nell’architettura è un grande innovatore. Il palazzo è quello fatto costruire dal ramo cadetto della dinastia Sabauda, che poi diventerà quello regnante. Il coronamento così estroso, è un completamento ottocentesco, basato su una tavola del Guarini. Da ciò capiamo che nei trattati rappresentava proprie opere, come Palladio e Serlio. Il coronamento verrà aggiunta da Carlo Ceppi, nel periodo di Vittorio Emanuele. Vediamo tantissime invenzioni, uno schema a doppio ordine, dorico e corinzio sovrapposti, con una conformazione molto flessibile della parete (ricorda il progetto del Louvre di Bernini), ritmo binato su due livelli (richiamo alla tecnica compositiva della tecnica francese), intersezione di ordini ai due piani, inserto centrale che chiude quasi il buco, con due edicole sovrapposte, una di ordine dorico, e una di ordine composito, che sorregge un architrave che prosegue come marcapiano di un mezzanino. Ci sono delle citazioni del Borromini, la convessità centrale e la nicchia, il timpano in curva che va a stagliarsi in un arcamento della trabeazione superiore quasi la spingesse, altro elemento che può derivare da Borromoni. Nei fregi e nelle cornici troviamo molti elementi, qui realizzati in mattoni, che non riusciamo a ritrovare in architetture precedenti. L’architrave dell’ordine inferiore potrebbe risalire ai dentelli del teatro marcello, come le nervature in rilievo superiori potrebbero derivare anch’esse da qualcosa di precedente. Al di dietro del frontone c’è una scatola cilindrica o ovale, ci lascia intendere che dentro al movimento di masse, c’è un nucleo generatore, con cupola protetta da tiburio, e giochi di luce ora persi. All’interno poi il salone sporge per metà nel giardino del palazzo, come in Francia. Ai lati del salone, partendo dal vestibolo ovale, partono delle scale, scale in curva con gradini prima convessi, pianerottolo intermedio come riposante di forma ovale, poi gradini di forma concava. C’è un aspetto percettivo che cambia moltissimo nella scala, dove la prima rampa dà un senso di fatica e ripidità, mentre la seconda è più invitante. All’interno del salone ci sarà il primo parlamento italiano, facendolo diventare una reliquia della nostra storia nazionale.

 

Chiesa di San Lorenzo

E’ collocata in un lotto molto stretto e particolare. Sceglie una pianta centralizzata, con un altare posto in un ambiente accessorio, una pianta a doppia centralità che risolve i problemi della longitudinalità. C’è difficoltà a cogliere il disegno della pianta entrandovi, tutte le cappelle con cupole, ospitate dietro delle serliane, tutte decorate con arcone, con le diagonali traforate, una spazialità molto complessa, sorretta da colonne libere in pietra monolitica, con ribattiture (?) (riempimento della scanalatura fino ad un terzo del fusto, qui utilizzato ironicamente ?). C’è una cornice architravata, una cornice su cui è eliminato del tutto il fregio. Con la nostra percezione ci vuole stupire, convincere della sua possibilità non solo architettonica ma anche ingegneristica, e basta alzare lo sguardo verso le coperture delle cupole di San Lorenzo. La cupola sull’altare maggiore è più bassa di quella sull’aula. Quella sopra l’altare più semplice, quella dell’aula più complessa, con archi intrecciati riprese dall’architettura araba in Sicilia. Utilizza una foratura della cupola mirata a catturare più luci possibili, con forature su sei livelli, tutte di forme differenti, dalla base della cupola alla lanterna. Porta queste possibilità di apertura dalla scatola alla cupola “sono la parte più importante dell’edificio, e rendono l’interno prezioso e nuovo”.

 

Cupola della Cappella della Sacra Sindone, Torino.

Guarini si trova ad operare fra due luoghi molto simbolici, il palazzo sovrano ed il duomo della città, e deve alloggiare la reliquia più importante della cristianità. Ora l’incendio è stato generato dal ponteggio pel restauro appena finito. Unica situazione della storia in cui esisteva tanto combustibile all’interno dell’edificio. Ci sono due rampe con gradini convessi, per la salita dal piano del duomo, da dove si vede un arcone in curva, dall’alto in basso, e permette alla famiglia reale di entrare direttamente al livello della cappella. Crea uno snodo circolare fra scala e cappella, una cerniera spaziale che funge per il cambiamento dell’assialità del percorso, cerchio con ritmo ternario delle colonne che salvano la simmetria compositiva, col motivo del triangolo equilatero inscritto nel cerchio e che a sua volta ne circoscrive uno, sono le figure base della composizione. Guarini crea una sorta di cappella sepolcrale, usando una pietra scurissima, un marmo nero del Piemonte, di una vena attualmente estinta. La cellula spaziale più piccola compenetra e partecipa in quella più grande, costruita sullo stesso gioco compositivo. Col progressivo esaurimento della vena più nera della cava e conseguente immissione in cantiere di pietre più grigie che nere, crea un meccanismo per sfumare dal basso verso l’alto, dal nero più scuro al grigio più chiaro. Ne deriva un’immagine vertiginosa, di una cupola sempre più chiara verso l’alto, materializzando nuovamente l’infinito in un edificio. Diventa innovativo creando dei cerchi tangenti, creando giochi di rotazioni di esagoni, quasi un disegno ad alveare, ripetuto sette volte, che infine crea una calotta. Si innalza oltre la cupola del duomo di Torino, come testimonianza della presenza dell’importante reliquia. Non può caricare eccessivamente i muri poggiando sulla cripta del duomo di Torino, e decide di creare una struttura molto leggera, ricorrendo ancora alle scelte degli architetti gotici, “potendosi permettere” questa altezza, ancora più elevata grazie al gioco della luce. Come architetto afferma che “la posizione dell’architetto non si deve riferire solo a Vitruvio ed ai suoi traduttori come Vignola”. Il suo stimolo viene raccolto, grazie alle sue tavole. Vengono poi costruite molte altre chiese, in un certo senso ispirate alla sua opera, da vari architetti: Duomo di Carignano (Benedetto Alfieri)            Santuario di Vallinotto (Vittone)

Santa Maria di Agliè (Vittone)                               Chiesa Parrocchiale di Strambino (Vittone)

Santuario di Mondovì (Vittozzi, poi Gallo) Chiesa di Grignasco (Vittone)

Santa Maria di Bra (Vittone)                                  Chiesa della Basilica di Superga (Iuvarra)

Consolata di Torino (Guarini)

In tutte queste piante è sempre assicurata la longitudinalità liturgica.  La Pianta di Bernardo Vittone è un riferimento alla complessità del barocco romano, e pubblica nel 1731 un omaggio al suo predecessore. L’architrave è deformato per rafforzare l’esperienza spaziale. La forma esagonale è da sempre considerata una delle più perfette, in tutti i trattati, perché derivata dalla natura. Crea un senso di rotazione. Sempre Vittone in una chiesa a Torino, Santa Maria di Piazza, c’è una soluzione del pennacchio innovativa, scava il pieno murario del pennacchio, creando una sfera riconoscibile nella muratura, impostandoci sopra delle finestrature e degli archi di compensazione. La fonte della creatività non deve avere limitazioni, deve essere libero di creare. C’è un dissidio fra classicismo e barocco. L’architetto abbandonando la scia del barocco e della libertà creativa va sull’altro “versante”, come Filippo Iuvarra nella Basilica di Superga. Iuvarra acquisito un patrimonio di classicità, particolarmente ligia ai precetti del rinascimento, viene addirittura chiamato dal Re di Spagna che gli fa costruire il palazzo reale di Madrid. E’ un grande inventore di decorazioni, era un argentiere, abituato a cesellare, incidere, a creare preziosi dove la componente di progettualità è fondamentale, come oggigiorno il design. Crea un Pantheon mescolato con la cupola di San Pietro, con due torri gemelle sui fianchi, vicino ad un convento, dove i Savoia decidono di fissare la sepoltura dinastica. Il convento, gestisce e protegge la chiesa ex-voto. La componente volumetrica è da pensare ad una visione distante, guardandola da Torino. Al Pronao si arriva con delle scale dal piazzale, c’è una luce centrale, con colonne libere il cui ordine prosegue con colonne quadre e lesene in tutto l’edificio. Ordini sovrapposti, archi inquadrati, colonne libere in diagonale sui campanili, soluzione michelangiolesche. A Roma Santa Maria ad Martyres viene utilizzata per la sepoltura degli artisti famosi, come in Francia il Pantheon ospita gli uomini illustri della patria. San Luca è molto meno scenografico, basato sui volumi sovrapposti.

 

Palazzo Madama, Torino

E’ situato a ridosso del castello, vicino alla porta romana della città. Parla un linguaggio vitale, con un basamento bugnato, ordine superiore con aggetti trabeati, quasi come Versailles. Buona parte del volume è occupato dalla scala a doppia forbice, denota l’importanza nel barocco dell’elemento scala (per l’Alberti era uno “spreco”), mentre ora viene utilizzato per funzioni di cerimonianza e rappresentanza. L’etichetta prevedeva addirittura una sorta di balletto, a seconda dei gradini che discendeva il padrone di casa ricevendo l’ospite. E’ una scala imperiale, con pianerottolo comune e due rampe di ritorno, tipologia molto monumentale compressa in un ambiente esiguo, ma riscattato dalle decorazioni, con “conchiglie”, quasi cesellate come argenterie. Vediamo in cima delle luci, degli inviti alle sorprese che ci attendono nella parte superiore.

 

Gabinetto Cinese, Palazzo Reale, Torino

L’intero ambiente è rivestito di lacche cinese originali, difficili da recuperare, incastonate in una muratura ricchissima d’oro zecchino, con un pavimento ad intarsi geometrici. Con quest’opera l’architetto dimostra la padronanza di tutti i livelli dell’architettura, dal paesaggio al dettaglio degli interni.

 

Stupinigi

L’elemento centrale del cervo funge da cerniera spaziale, e ci annuncia il grande salone di partenza come fulcro istitutivo, poi gli ampliamenti via via maggiori.

 

[Nei libri abbiamo sempre una Data Topica ed una Data Cronologica.]

 

Cattedrale di St. Paul, Londra

L’edificio deve necessariamente distinguersi da quelli della chiesa romana, essendo il luogo di culto dei cristiani che si definiscono anglicani, e non riconoscono una guida spirituale nel pontefice, ma solo nel sovrano britannico. L’architettura segue un po’ le tendenze europee, declinandole con dei riferimenti alle architetture gotiche e normanne precedenti. Le torri gemelle sono inglobate nella facciata da Sir Christopher Wren, con attenzione al classicismo, elementi francesi (colonne libere binate), e delle conformazioni nei campanili, nella cupola, nella verticalità che non troviamo assolutamente in Italia. La grande cupola si colloca nella metà della navata principale, (come nella chiesa dei santi Martina e Luca di Cortona), definendo una sorta di croce greca. La cupola cerca di recuperare l’idea di Bramante col tempio periptero.

 

L’imperatore d’Austria fa costruire una chiesa alla periferia di Vienna, Karlskirche, San Carlo, da Fisher Von Erlach, architetto tardo barocco che come altri propende per la classicità, in particolare in questa occasione dove l’imperatore degli Asburgo ha bisogno di un linguaggio estremamente romanizzato. Pone due colonne coclidi davanti all’entrata, dove sono raffigurate le gesta del Santo. Antica anche la tipologia del pronao con colonne libere, con citazioni dal barocco romano ed austriaco. Notiamo poi la configurazione molto mistilinea di queste torri, un’evoluzione del centro Europa. Dove ci sono poteri forti l’architettura segue la tradizione. Sempre nel palazzo di Corte, sede dell’imperatore, costruisce una splendida biblioteca, con grandi arconi e volte a botte e crociera, finestroni per illuminare la collezione di ori etc… Vengono poi collocate statue degli imperatori, dei letterati illustri, facendone il tempio del sapere del principe. E’ una delle prime grandi sale da biblioteca costruite sulla scia dell’Escorial. A Dresda, capitale di uno dei tanti staterelli della Germania del tempo, si sceglie delle forme più vicine alla linea sperimentale del barocco. Daniel Poppelman costruisce il Zwinger, una struttura funzionale per il recupero delle piante dei giardini, si trasforma e si ingrandisce, dove facciamo fatica a riconoscere veri schemi classicistici, cariatidi nell’ingresso che si tramutano in qualcosa più scultura che architettura. A WürzBurg per un’altra corte tedesca troviamo un salone delle feste, di Johann Balthasar Neumann, esempio di  tardobarocco per il principe vescovo del posto. I legami con la chiesa erano anche qui utilizzata per risolvere i problemi di ereditarietà. A Residentz, WürzBurg, nel 1719, le facciate si gonfiano, comunicando oramai una cultura internazionale del tardo barocco. C’è uno scalone strepitoso col cielo finto affrescato dal Tiepolo. Gli angeli sollevano delle cortine di stucco e ci mostrano degli episodi della casata, pittura ed architettura si fondono, si preferiscono i toni chiari più luminosi rispetto al barocco carico romano.

 

Vierzehnheiligen o Santuario dei quattordici santi, Alta Franconia

Sempre Johann Balthasar Neumann crea una pianta “difficilissima” da concepire entrando nella chiesa, con segmenti curvi di ellissi e cerchi compenetrati, come nella lezione guarianiana. C’è una grande macchina d’altare al centro, una straordinaria zona presbiteriale, tutto completamente curvo, non più monumentale all’antica, finestre in abbondanza (forse un richiamo al gotico?), di gusto tardo barocco internazionale, testimone della situazione paritetica fra le arti.

 

San Giovanni Nepomuceno

Gli architetti Cosmas Damian e Egid Quirin Asam dal 1733 costruiscono a loro spese questo edificio consacrato ad un santo buttato da un ponte, povero martire, che per questo diventa protettore dei ponti. Lo troviamo inginocchiato all’ingresso, su una mensola che richiama la forma arcuata di un ponte. Edicole sovrapposte, oculo dentro il frontespizio, con conformazione vagamente triangolare. C’è un disegno mistilineo che si adatta al grande cerchio, (come nell’Oratorio dei Filippini), c’è qualcosa che preme e spinge la facciata e l’infisso. Fra l’altro è il primo infisso/serramento che segue la curva. Solito richiamo evidente all’integrazione di tutte le arti. Tutti finti marmi dipinti, ed alla base una roccia come col Bernini, simbolo quasi di scogli sui quali viene costruita la chiesa. Siamo nella Baviera, la zona cattolica della Germania, una zona di frontiera che era maggiormente impegnata nella lotta al protestantesimo.

 

Santuario di Weltemburg

E’ un santuario di forma ovale longitudinale, dove sembrano fondersi Bernini e Borromini, con un sacello per l’altare maggiore, ed una macchina d’altare con San Giorgio che uccide il drago, sapiente scena tecnica, che ci permette di mettere nella scena degli angeli e la madonna sopra in controluce, in una percezione atmosferica indistinta. C’è una grande luminosità, con colori pastello,  poi una grande oculo che interrompe la cupola, nuovamente affrescata, arricchita da una corona sostenuta da angeli, come in San Carlino. Dimostra una notevole capacità di padroneggiare tutto il repertorio del barocco romano.

 

Santiago de Compostela

Siamo all’estremo limite della Cristianità Europea. La cattedrale romanica nel corso del tempo viene arricchita di forme gotiche, e la facciata del ‘700 è di Fernarndo De Casas y Novar. Riuscire a commentare il risultato è quasi inutile… si cerca il grande schermo per accogliere il pellegrino. Due torri gemelle (normanno/gotiche) ed un tripudio di decorazione barocco, qui l’ornamento va a coprire completamente la struttura della composizione, rimangono solo delle colonne libere. Vediamo poi compenetrazione di ordini, arco siriaco, trasparenze in controluce. Si descrive un mondo lontano dal barocco europeo, serve per capire che in molte zone di frontiera succedono cose bizzarre, con influssi di ogni dove.  Una composizione rutilante di luci e di forme, il famoso trasparente della cattedrale di Burgos, da Narciso Tomé, portoghese, creando una sorta di scenografia fissa di stucchi e marmi, cornice spettacolare, eventi sceno-tecnici applicati per una maggior sorpresa del fedele, con episodi così fioriti.

 

Palazzo regio di Madrid

Ma in Spagna abbiamo anche episodi di classicismo sfrenato, come  per il progetto del palazzo reale a Madrid da parte di Filippo Iuvarra. Si richiama al Louvre, a Versailles, ci ricorda un’architettura molto francese, essendo il committente un re del ramo cadetto della corona borbonica di Francia. La guerra dinastica è stata appunto vinta a spesa degli Asburgo da Filippo V. Per questo costruisce una “copia” dei palazzi francesi, con qualche aggiunta spagnola. L’architetto si riferisce sempre in modo scrupoloso alla committenza, e tutto deve essere molto consapevole per scegliere modelli e stili.

 

Chiesa di San Marcello al Corso, Carlo Fontana

E’ stato il maestro di Filippo Iuvarra. E’ un prudente amministratore dell’eredità berninana, progetta una facciata curva, leggermente concava, dove per trovare il barocco dobbiamo riconoscere l’addensamento delle forme verso il portale, il timpano dell’edicola si spezza e va a sostenere una finestra, un omaggio alla forma architettonica senza funzione. In alto un arco tagliato nel muro, che sottolinea l’andamento piramidale della chiesa.

 

Scalinata di Trinità dei Monti

E’ commissionata dalla Francia, Luigi XIV paga per realizzare un raccordo urbano dove prima c’era una scarpata, per collegare la chiesa a Piazza di Spagna. Fra il 1721 ed il 1726 Francesco De Sanctis con Alessandro Specchi costruisce un’opera dove le rampe citano tutte le possibilità della scala, dal rinascimento in poi, ed aderisce alla componente borrominiana. Si dice che l’ispirazione venga da un’altra scalinata nel Porto di Ripetta (il porto fluviale di Roma, in quanto il Tevere era navigabile fino al '700), che oggi non esiste più.

 

Basilica San Giovanni in Laterano

E’ ora in Vaticano Papa Clemente XII Corsini, che accoglie a Roma numerosi artisti toscani. Vince il concorso Alessandro Galilei, che come raccomandato di ferro utilizza un linguaggio gradito ai Corsini: credenzone, declinando una sorta di facciata di San Pietro, ordine gigante, che si infittisce al centro, fa edicola, loggia delle benedizioni pontificia. Schema grandioso, senza tempo, e si ritorna sul classicismo, negli anni in cui si scoprono Ercolano e Pompei.

 

Fontana di Trevi

Viene costruita da Nicolò Salvi. E’ collocata su una facciata del palazzo, che si trasforma nella distribuzione pubblica, con l’acqua che viene dall’acquedotto romano antico. Notiamo lo stile ionico che regge una trabeazione contratta, la posizione centrale di Nettuno, ed un dorico che si trasforma in lesene.

 

La famosa villa  Pisani a Strà viene costruita sempre sugli esempi del Palladio, anche l’architettura fa i conti col passato del territorio.

 

SanLuca e relativa promenade architecturale…

Carlo Francesco Dotti voleva che la collina “proseguisse” nella chiesa, passando dalle forme naturali mutate in artificiali, mentre ora l’effetto è rovinato dal piazzale che è stato realizzato. Nella parte superiore vediamo una forma geometrica pura, anche in questo caso quello che più contava era la visione da lontano, e tutta la macchina è concepita perché la chiesa si veda solo da lontano o da vicinissimo. Costituisce l’unico fronte monumentale della chiesa, che corona sopra la collina del colle della guardia. E’ una scelta del legato che ha in gestione il territorio dalla commissione pontificia, sempre con chiari ritorni d’immagine. I Bolognesi hanno accettato il “soave gioco della chiesa”, e la città è gestita dalle famiglie senatorie, ed ogni anno viene eletto un gonfaloniere. I Bentivoglio che avevano tentato di instaurare una signoria erano stati cacciati ed il loro palazzo distrutto. Al momento dell’elezione del gonfaloniere c’è naturalmente una grande festa. Uno dei privilegi delle famiglie di appartenenza del gonfaloniere era quello di murare il portico sulla via, come segno distintivo (?).

La forma definitiva a croce greca del Dotti è di fine 1700. La pianta a croce greca è deformata e schiacciata sui lati lunghi (vedi il San Carlino di Borromini, Santi Luca e Martina di Pietro da Cortona). V’è l’ordine composito, che ricorda l’arco di Trionfo, con toni bianco e oro che trasmettono purezza e gloria. Il linguaggio è vicino a Borromini anche per la semplicità del materiale. L’edicola mariana presenta un ordine corinzio, metallo dorato, marmi policromi (tradizione ereditata da Raffaello a Bernini). In particolare dal Raffaello v’è lo smusso angolare ma solo a livello della trabeazione. L’attico superiore, il V ordine della finestra, il VI della cupola, il VII del lanternino sono di un architetto tardobarocco. Ovunque la parete è curva, testimonianza dello spazio intorno che preme. Gli arconi principali del transetto e minori per le cappellette, in ordine ionico. I 666 archi dai quali è costituito il portico potrebbe essere un’immagine di Maria che schiaccia la testa del serpente, con la basilica sopra il portico, MA i cattolici non sono assolutamente superstiziosi, e quindi si tratta di un puro caso.

Don Francesco ci aiuta a comprendere

            Verso la fine dell’anno 1000 una giovane benestante (Angelica) si fa suora e viene a pregare nella cappella dedicata a Maria su questa collina. Come segno di riconoscenza il vescovo le fa dono di un’icona di Maria. Nel periodo della pioggia incessante (1400) tutta Bologna pregò davanti all’immagine (che fu spostata per una settimana) e la pioggia finì… Cominciano i pellegrinaggi, fu costruito il portico (il più lungo del mondo!) che è la parabola della vita (cristiana cattolica): dopo la croce c’è la basilica che è la Gerusalemme celeste. Dopo la morte LA PRIMA PERSONA CHE VEDREMO E’ MARIA  perché per tutta la via abbiamo pregato per questo. Come ora… Girate il santino omaggio ed intoniamo la preghiera. Le icone (create dagli ortodossi) sono realizzate da un monaco che ha digiunato per 40 giorni e 40 notti, poi dipinge e per il quale non ha importanza l’ideale di bellezza.

 

Chiesa di San Giorgio, Ragusa Ibla

Rosario Gagliardi la costruisce tra il 1746 ed il 1766. Si tratta di un barocco inventivo, con molta enfasi plastica, ribattiture, dimostrando una notevole capacità degli scultori con una grande valenza urbana. La soluzione consiste nell’aggiungere a una facciata basilicale a due piani un terzo piano, più stretto, che accoglie le campane. La direttrice verticale è accentuata da gruppi di tre colonne libere sovrapposte, che creano anche un movimento dinamico verso il centro della facciata.

Rococò

Jacopo Martello scrive in questo tempo un trattato, “Il vero parigino italiano”. Critica con veemenza i palazzi signorili italiani, dove d’inverno si muore dal freddo, d’estate si stazione in camerini polverosi frontestrada. Oltre a questo non si cura l’igiene, gli infissi sono di pessima qualità mentre non è necessario che gli arredi siano obbligatoriamente sfarzosi, ed i cortigiani si ammalano facilmente. Nel 1718, pochi anni dopo la morte di Luigi XIV, parte della nobiltà può rientrare a Parigi durante il regno dell’Orleans. Viene pubblicato nel 1691 un trattato di “D’Aviler”, che riporta una pianta di hotel “tipo”, un buon esempio da seguire. Nel fronte strada troviamo gli appartamenti del custode, ed ai lati le scuderie, sopra di essi una terrazza praticabile. Tra le rimesse delle carrozze e gli appartamenti troviamo tre latrine affiancate, forse residuo della romanità e del desiderio di colloquiare durante queste funzioni. All’interno e a lato i vari appartamenti, dato che gli hotel contengono famiglie numerose, si organizzano dei nuclei “autosufficienti”. Alcuni appartamenti per esempio hanno un antigabinetto privato sulla strada, e sono serviti al pianterreno da numerose scale, ben curate, ma non da cucine, che si trovano al livello inferiore. Queste sono rischiarate da luci a “bocca di lupo”, ed anche i seminterrati sono divisi secondo lo schema superiore, con cucine singolari per ogni appartamento, in modo da permettere una salita veloce del cibo (grazie alle scale nascoste che non proseguono gli scaloni nobili) e soddisfare le esigenze singolari dei componenti della famiglia. Superiormente vediamo naturalmente dei saloni, la galleria e la terrazza già citata. Cosa importante della pianta è la saggezza distributiva, con molti passaggi e ritagli di muro. Dopo 80 anni ritroviamo un esempio simile nell’Encyclopédie. Vediamo poi un esempio di hotel dell’architetto Jean Baptiste. Franque a Viviers, che sfrutta ottimamente un lotto irregolare, in particolare nel piano superiore dove si realizza un mirabile incastro-mosaico di tutti gli ambienti.

 

In questo periodo vediamo come inizia a essere importante il problema della distribuzione degli ambienti, e quelli a loro collegati come comfort, arredamento, etc… Si assiste alla codificazione, al perfezionamento, allo sviluppo di una più sensibile modalità della disposizione degli appartamenti: c’è una “polemica” che circola in Europa, vertente sul considerare la comodità come cardine delle nuove abitazioni. E’ dalla Francia che parte questa riflessione, in quanto anche al tempo la principale potenza si poneva come modello per tutti gli altri regni, le sue arti e le sue “edilizie abitative” si espandono nel resto del continente. Anche Pier Jacopo Martello ci mostra come la penisola sia percorsa da questo spirito di emulazione con la sua principale opera.

Il Petit Trianon è un regalo a Madame de Pompadour, dove si costruisce una piccola Versailles. Siamo in un periodo di transizione, nel 1750 Luigi XV cerca infatti di mutare il proprio stile di vita. Dopo il periodo di Filippo d’Orleans, con lui riprende a vivere la corte, ma non si adatta a vivere come il suo bisnonno. Fa costruire il petit appartement, non al centro della reggia dove dormiva il ReSole, ma più distanziato. Si comincia a vedere anche nel rango più alto della società una distinzione degli spazi, esattamente come negli hotel parigini, tra quelli abitativi e di rappresentanza. Il Petit Trianon è un rifugio per gli amori del re e della favorita, con tre livelli e terrazza praticabile. E’ un cubo, un dado architettonico, costruito da Ange- Jaques Gabriel, in un linguaggio non dissimile dal ‘600. Ha una parete lineare, colonne corinzie quasi libere, a misura d’uomo, enfasi retorica (i prospetti visibili da lunghi viali). All’interno assistiamo ad una riduzione degli ambienti, che diventano più comodi e gestibili, dove il re si intrattiene in un ambiente più familiare, con degli strappi all’etichetta. La nonchalance [non curarsi delle regole] fa ora parte delle regole, ed il comportamento dello stesso Re è una spia di questo meccanismo. Infatti ha voluto nell’edificio un montacarichi, col quale la tavola poteva essere imbandita nelle cucine e portata nel salone, senza l’aiuto di nessun cameriere. Ci si accorge della presenza “fisica” dei maggiordomi, si avverte nell’altro un’individualità “umana”, quasi pericolosa. Inoltre permetteva l’arrivo dei cibi caldi. Vengono poi costruiti dei padiglioni nel parco del Petit Trianon, in questa piccola zona di Versailles. Il padiglione francese ha una pianta ad X (o a croce di Sant’Andrea), un’angolazione mobile e rotatoria rispetto agli assi. C’è una maggiore attenzione alla grazia ed all’attenzione rispetto ai grandi edifici di Versailles, piccolo ma prezioso, con un arredamento curato nel dettaglio. Scatta nell’osservatore lo stupore fra il contrasto fra riduzione dimensionale e conservazione del “prezioso”: una grande attenzione e sensibilità rispetto al “grand goût” del ReSole, che porta al fenomeno del Rocaille. E’ uno stile basato sulla leggerezza, sulla frivolezza, coll’intento di rendere leggera, briosa, allegra, ogni decorazione, basandosi sull’asimmetria delle decorazioni. L’abbandono dell’asse, seppure mantenuto per le costruzioni maggiori, costituisce un parallelo al cambiamento dell’etichetta, un’effrazione che diventa quasi una regola.

 

Dipinto di Gian Paolo Pannini

E’ raffigurato l’incontro fra Benedetto XIV e Carlo III di Borbone, nei giardini del Quirinale e non nella sala delle udienze. Erano nella in una loggia aperta su due lati (su giardini e panorama), due stanze laterali, stemma papale, colonne doriche molto leggere, un bugnato liscio, balaustre. Uno scrigno architettonico votato esclusivamente al “piacere”. Il regno delle Due Sicilie in quel periodo doveva pagare ogni anno un pegno, come testimonianza dell’inferiorità del potete temporale rispetto a quello spirituale, una cavalla bianca detta “Chinea”. Questo dono era occasione per una grande festa, come ogni attività rituale, con una grande macchina pirotecnica, affidata ai giovani dell’Accademia francese, per valorizzarli e risparmiare. Cambiata la reggenza Luigi XVI e Maria Antonietta, diedero una delle peggiori rappresentazioni dell’etichetta e del potere sovrano, non riuscendo ad interpretare bene il ruolo che la storia aveva assegnato loro. Lui molto poco dotato, lei completamente insensibile ad altro che non corrispondesse al suo divertimento: si rifugiava sempre nel vecchio rifugio, che fece trasformare secondo il nuovo gusto del giardino paesaggistico (o naturalistico, o all’inglese). Gli architetti Hubert Robert e Richard Mique si mettono al lavoro e fanno attecchire questa moda anche in Francia. Si costruisce il petit hameau [piccolo villaggio, gruppo di casolari], è una costruzione molto fantasiosa di un villaggio rurale francese, un microcosmo con mulino, casette, un faro in riva al laghetto, un tentativo di ricostruzione pittoresca di una realtà idealizzata, talmente idealizzata che nelle stalle dove la regina e le cortigiane si travestivano da populino, da mugnaie o  pastorelle. Le stalle contenevano le pecorelle favorite dalla regina, con le mucche strigliate (la favorita della regina era Blanchette Brunette), come neanche le dame! Tutto questo era testimonianza di  lusso sfrenato, un’esagerazione che è stato il principale argomento del tribunale rivoluzionario. Queste persone nascondevano così l’insofferenza, che diventa un dispendio enorme in termini economici. Con questo processo i regnati si sono giocati l’appoggio dell’aristocrazia di Francia, che non si sentiva più legittimata dall’etichetta. E’ appunto la conclusione del “secolo della libertà” (come lo chiama Jean Starobinsky).

 

Il discorso delle tipologie si applica anche agli appartamenti. I “Casini di delizia” avevano nomi di fantasia, e diventano “ermitage”, “sans-souci” [senza preoccupazioni] anche negli appartamenti reali entra quindi l’attenzione per i disimpegni. Nella reggia di Fontainebleau, dentro una grande riserva di caccia a sud di Parigi, alloggia all’interno di questo castello una della principesse reali, Marie Adelaide. Ivi leggiamo appunto un’attenzione particolare alla distribuzione. C’è un grande salone, saletta della livrea, disimpegno per la scala privata, seconda anticamera con tre porte e camino, salone a doppia altezza e balconata che gli gira intorno, un grande cabinet, fra seconda anticamera e camera da letto, grande biblioteca con scansie a muro che inglobano le aperture ed il camino. Importante la presenza di disimpegni vari, di ben tre scale, vari luoghi ridotti di dimensione, per evitare il continuo paesaggio e la frammistione con la servitù.

 

Boudoire di Maria Antonietta

In questa cristallizzazione del gusto si è persa la grazia e la leggerezza, il gusto diventa molto più lineare, c’è una limitatezza dello spazio riscattata dagli specchi. Sono tentativi per ampliare lo spazio provvisoriamente, che delineano uno spazio accogliente, con sguincio diagonale che permette di ricavare delle porte, o in altri permette l’esistenza di disimpegni o corridoi. E’ una sorta di ambiente, il più intimo, riservato al piacere ed all’intrattenimento, con un’aura peccaminosa, efficace testimone del ‘700. I mobili oramai sono “mobili di parata”, da appartamento di rappresentanza, non con funzione d’utilità. L’unica “funzione” era appunto quella di mostrarsi, e con loro mostrare il prestigio del padrone di casa. Non erano quindi assolutamente da utilizzare, e questo è uno dei motivi per cui si conservano perfettamente, fra l’altro è un’ottima cosa per mobili in oro zecchino battuto. Sono a tutti gli effetti rappresentazioni di mobili. Come dopo la grecità, l’ordine passa dall’elemento che funziona staticamente, a diventare una rappresentazione di sé stesso nella romanità. Non si costruiscono mobili che vanno giudicati per la loro comodità, ma per il loro “obiettivo”.

 

Arredamento

Assistiamo anche ad un grande evoluzione del mobile, mentre prima di questo periodo erano abbastanza “semplici”, e poco numerosi come varietà. Nel ‘700 nascono delle specializzazioni di mobili più antichi, conosciute per la loro estrema adesione ad un singolo comportamento umano. Vediamone alcuni esempi:

Voyeuse: una poltrona, una sedia con un sostegno per permettere ad un'altra persona di appoggiarsi sullo schienale, in occasioni di gioco. E’ un’utilità mondana ed estremamente specializzata.

Bonheur du jour: è un tavolinetto intarsiato con strani motivi di tazzine, piatte, brachette, firmato da Topino-Topineau, che deve esprimere la felicità del mattino, definendo una tipologia che serve esclusivamente per la prima colazione. Ha una forma arrotondata che si presta bene ad un ambiente, dove i vestiti erano voluminosi e complessi. Ha una buona gradevolezza visiva, con gambe ad S allungata.

Demi-dormeuse: serve per quel riposino del primo pomeriggio, dove rimanere semi-sdraiati, è una forma di ibridazione di mobili di amanti. Aumenta il ruolo del tappezziere, che segue con le sue stoffe le forme anatomiche, in sintonia col disegno del mobile, come contributo al maggior comfort del mobile.

Bergère ad oreilles: ha delle sorte di orecchie, con due parti laterali aggiunte per prestarsi a due usi: quando essendo posizionata davanti al focolare per non disperdere il calore, e all’interno della conversazione per “proteggersi” da chi sta dietro, in modo che non possa vedere le espressioni del viso. L’ospite del mobile, è più protetto, più comodo, più caldo, sempre con vasto risalto per il tappezziere, a discapito del mobiliere.

Poltroncine laccate: ne vediamo degli esempi di Michel Cresson, composta di elementi dipinti con decorazione anteriore. Una variante è la Bergère alla reine. Sono mobili molto versatili e molto apprezzati del ‘700, per la loro imbottitura.

Duchesse: rappresentazione di una dormeuse a due piazze.

 

Sul fondo dell’immagine vediamo un paramento, mobile molto diffuso all’epoca, che separa dalla vista l’ambiente grande, per nascondere un po’ di disordine, o altre situazioni spiacevoli. Grazie all’attenzione per tutti i saperi anche l’arte del mobile viene registrata nell’Encyclopédie, sogno ideale di poter condensare in un libro tutta la conoscenza del tempo, come se per caso dovesse finire la civiltà in un solo giorno, avremmo la possibilità di rievocarla e riportarla al punto in cui è cessata.

 

Scrivania di committenza reale

Non sono presenti solo oro e lacche, ma anche bronzi. Il mobile non è più affidato soltanto affidato a mobilieri e tappezzieri, ma anche a cesellatori e scultori specializzati, ed ognuna di queste professioni è organizzata in corporazioni, rigidamente regolamentate. Nell’opera vediamo anche “testine” disegnate da Watteau, in altre opere abbiamo composizioni di artisti famosi come quelli di Baule, ebanista. Questo dimostra come gli artisti minori potevano comporre grandi composizione artistiche, con madreperla, stagno, essenze pregiate.

 

Approfondimento su SanLuca

“Carlo Francesco Dotti e l’architettura Bolognese”, A.M. Matteucci, 1969

“Il Santuario di San Luca a Bologna”, M. Fanti e G. Roversi, Bologna, 1993

 

Jean Starobinsky, uno slavo naturalizzato francese.

“La scoperta della libertà”, Skiraq, 1996.

“L’invention de la liberté”, edizione francese.

 

Molte delle diapositive sono tratte dal libro di Alessandra Ponte, “La storia del mobile”, Fabbri.

 

Stile Rocaille/Rococò

E’ una versione del tardo barocco molto leggiadra e svolazzante. Lo osserviamo bene in questo dipinto di Bauscher, il pittore più rappresentativo insieme a Fragonard, dello stile di Luigi XV. Gli iniziatori di questo genere vanno ricercati alla corte di Luigi XIV, e sono vari pittori. Vediamo decorazioni naturali di ogni tipo che decorano le pareti, con profili dominati dalla linea curva, forme vegetali e marine. Tutti gli aspetti della natura sono fonte d’ispirazione, insieme ai motivi esotici, con attenzione agli aspetti più minuti, nei momenti d’intimità. Nell’analogo boudoir di Luigi XIV, ritornano le rigidezze della linea retta, della simmetria e della regolarità. Nel dipinto viene rappresentato una scena “molto settecentesca”, “La consolazione dell’assente”, dove la dama guarda la miniatura dell’autore della lettera che sta leggendo. E’ una descrizione degli aspetti psicologici quotidiani, con animali da salotto, che dimostrano una chiara nonchalance nella gestione della stanza, cambia il gusto, ma il clima psicologico rimane lo stesso. Nel ‘700 c’è un accelerazione del ritmo delle mode, accelerazione oggigiorno insostenibile con mode che si rincorrono ogni pochi mesi. Il ‘700 ha variato incredibilmente le modalità di coprirsi, cercando di aderire ad una maggiore comodità. Rispetto ai nostri tempi appare sicuramente un modalità irrazionale, scomoda, ma rispetto al ‘600 c’è già una semplificazione. Maria Antonietta inoltre inizia a bruciare essenze, profumare tutti gli ambienti con fiori freschi per allentare i terribili odori di Versailles. Succedevano comunque cose incresciose, come quando la stessa Maria Antonietta e la sua damigella furono investite dal pitale scagliato dalla piano superiore, pare dalla favorita del re. Maggiore igiene dunque, ma sempre complicati e costosi artifici ad esempio nelle acconciature. In un brano, Le Camus, architetto decoratore d’interno in stile rocaille, parla della “moda precedente”: qualsiasi forma era permessa, bastava “svolazzasse”, v’erano modanature inclinate e contorte, come malattie effimere e derivazioni del gusto troppo frivole, mentre ora c’è una decorazione attuata con eleganza, semplice, funzionale, classica. Nel giro dei primi due decenni della seconda parte del ‘700 si ha un grande cambiamento di gusto. Vediamo ad esempio questo piano di marmo sulla commode,dove anche il nome ci fa capire come il mobile sia più comodo di altri, con cassetti molto ampi e scorrevoli, che predicano un’economia di gesti straordinaria. Questi mobili fanno parte di stanze disegnate per intero dagli architetti, come si predica dal rinascimento in poi, per ottenere un “coordinamento” delle varie arti. Proprio nel ‘700 si riesce a rubare il segreto delle porcellane ai cinesi, il caolino, e si inizia a creare in Germania questa materia pregiatissima, notevolmente migliore della terracotta. In tutta Europa si creano per le corti dei laboratori, attivi ancora oggi, per creare questi oggetti così preziosi: e “risparmiando” sul loro viaggio dalla Cina. Vediamo degli applique per candele di CapodiMonte, fra l’altro su un modello copiato da un altro laboratorio. L’Europa si riempie di gabinetti cinesi, sulla testimonianza di missionari e mercanti, magari mescolando anche citazioni africane e straniere. Oltre al gusto visivo, il ‘700 ha molta importanza per l’evoluzione dello spettacolo. Proprio il 18° secolo vede l’avvio di due forme nuove, la sinfonia e la sonata, componimenti esclusivamente strumentali, come il ‘600 aveva creato il melodramma, così il ‘700 sublima queste due forme di musica pura, non liturgiche o ballabili. Si tratta di musica “da camera”, creata solo per essere ascoltata.Molti artisti suonano per il proprio piacere, le classi agiate sono sempre più raffinate, e la musica fa parte della piacevolezza del vivere settecentesco. Il teatro evolve, ci sono delle occasioni nei grandi salotti, in cui si può assistere insieme ad un servitore che passa bevande di conforto durante lo spettacolo. Guardando qualche pianta di riferimento, proprio ora nasce il teatro a palchetti, dopo quello all’antica, e si consolida la tipologia: una sala teatrale divisa in palcoscenico e zona del pubblico (a volte ridotta per esigenze sceniche), c’è una platea che può essere sgomberata, e dei palchetti, con entrata sul lato libero del teatro, con conformazione a pettine verso il centro del palcoscenico, per contenere molta gente su più livelli sovrapposti e mettere tutti in un’ottima condizione di ascolto e visione. Inizia l’impresariato, che si presta a pagamento per realizzare ogni tipo di rappresentazione. Gli architetti sono quindi chiamati a realizzare teatri dove col minor dispendio possibile sia possibile contenere più gente possibile. Questo dissidio fra la forma classica/aulica e forma pratica, sarà il grande tema degli architetti per trovare compromessi alle due esigenze, come il conflitto fra longitudinalità e centralità. Il comfort entra anche nei mezzi di spostamento, nelle carrozze. Ora esistono un numero maggiore di tipologie, dove i nobili vanno a fare “le vasche” per lasciare ammirare le nuove carrozze, cavalli, livree etc… e con notevole dispendio si pensa anche al miglioramento delle condizioni di viaggio. Anche l’Encyclopédie pone molta attenzione alla sospensioni, pensate per limitare le vibrazioni dovute alle strade ed al traino animale. I fratelli Mongolfier inventano il pallone aerostatico o mongolfiera, ed anche la conquista dell’aria rende più libero l’uomo del passato. Il grande fascino renderà più vivaci i pittori ed i decoratori, che descrivono queste grandi emozioni di massa che rientrano nell’entusiasmo collettivo. Il ‘700 recupera tutta la tradizione barocca dell’effimero urbano, con grande feste di piazza. In esse v’è grande dispendio di scenografie effimere per poche giorni, che vengono bruciate dal fuoco nell’ultima tappa dello spettacolo. Nel ‘700 si diffonde il concetto di igiene urbana, e inizia un grande dibattito per le fontane pubbliche. Si cerca di portare acqua pulita e corrente per tutti, compito arduo nell’Europa dell’700. Per la sua grande ricchezza d’acqua, come per la fontana di Trevi, Roma diventa un modello per lo fontane pubbliche di tutta Europa, anche in Francia. Un progetto ci mostra, sempre sul modello del Salvi, questo castello d’acque, un serbatoio idrico sovrastato dal simbolo del regnante o della municipalità, utilizzabile per limitare epidemie ed altro. La moda maschile subisce una notevole semplificazione, sottolineando gli arti e lasciandoli liberi, con pantaloni corti, calve di sete, che mostrano le “polpe”, e le forme così variegate delle donne sono esaltate. Così ci mostra l’Inghilterra, William Hogart, pittore quasi satirico (?). Vengono fra l’altro “criticate” le abitudini e convenzioni del matrimonio e della sfera sessuale, come i matrimoni combinati. Così nella pittura inglese, francese e tedesca questa occasione si presta per ritrarre scene che prima non erano temi molto comuni, come l’infanzia, come situazioni particolari nell’aristocrazia. Gli abiti dei bambini sono esattamente la miniaturizzazione di quelli degli adulti. La maggior attenzione all’educazione e maggiore sensibilità ai diritti del bimbo inizia nel ‘700, anche con mobili in scala (come osserviamo nel quadro “Le Bénédicité” di  Jean-Simèon Chardin, rappresentante la benedizione della madre prima del pasto). Sono gesti quotidiani che entrano nell’attenzione della pittura, ed esposti nei salons, dove i pittori giovani tentano di sfondare. Qui i soggetti piccolo-borghesi vengono ammirati dall’aristocrazia, a salgono a pari livello di esposizione la vita quotidiana dei ceti inferiori. I quadri fanno apparire come anche qui c’è un nucleo familiare degno di diritti come i più fortunati, simili con fortune diverse, la cui condizione è dipendente dal caso più che dalle effettive capacità delle persone, con un percorso che arriverà alla dichiarazione dei diritti universali dell’uomo. In un altro dipinto di Fragonard, “L’altalena”, è mostrata una natura esuberante, molto rocaille. E’ la piacevolezza edonistica, che trova terreno fertile nel ‘700, come nella “Ciambella col buco”, dove una dama gioca con un cagnolino, in posizioni sconvenienti. La passione domina sull’arte, ed il ‘700 si impoverisce di allegorie. Per la novella illustrata da Eisen di LaFontaine, proprio nel ‘700 il tema si presta a considerazioni anche profonde, Marchese De Sade che parla della tradizione del libertinaggio come una delle applicazioni possibili della ricerca della libertà e della felicità. Pare si soffra molto di più non potendo inseguire la propria felicità, che per la sofferenza prodotta dagli altri. Esistono oramai libri di ogni tipologia, più accessibili, favoriscono la consapevolezza dell’individualità, con biblioteche ambulanti e libri a nolo.

NeoClassicismo

Per il rinascimento il concetto di classico era già troppo vago, e si preferiva dire “all’antica”. Cambia il concetto di classico, da classis [categoria d’eccellenza] avviene la scoperta vera dell’architettura greca, proprio facendo i sopralluoghi nella vera Grecia, con un atteggiamento di nostalgia per l’aspetto della rovina, dell’antichità rovinata dal tempo. Sono contrapposte due anime (?), una estremamente filologica di un qualcosa che si dava per acquisito ma invece non si possedeva per niente, si protrae un culto di una rovina di una civiltà che non esiste più. Che una rovina diventi soggetto si era visto nel ’600, ma ora l’operazione prende grande impulso, nel dibattito fra sostenitori dell’arte greca e quella romana, con divertenti equivoci ed errori di valutazione. Lo stesso Winckelmann, autore di un trattato di riabilitazione dell’arte greca dove si sottolinea la superiorità della stessa rispetto a quella romana, non era mai stato in Grecia ed aveva visto solo copie romane di sculture greche. Nella prima metà del ‘700 era già sovente il tema delle rovine, anche se a  volte poco filologico, inserendo nelle stesse delle invenzioni rinascimentali. Dopo il rifiuto del progetto “quasi rococò” di Meissonier, Jean Nicolas Servandoni realizza in Francia la facciata di una chiesa parrocchiale, Saint Sulpice [Supplizio]. E’ un portico a due piani con colonne, una trabeazione rettilinea, archi inquadrati nel secondo livello “linguaggio all’antico”, in un linguaggio di transizione fra il barocco francese ed il neo-classicismo.

 

Il conte Caylus [Cailùs]

Foto del “Galata morente” conservato ai Musei Capitolini, Campidoglio. In questo periodo vengono rinvenuti molti reperti, che sono raccolti in collezione da grandi personaggi. Il fenomeno del collezionismo si diffonde anche in Francia, con protagonisti come il cardinale DeSulmy (?), con un hotel pieno di sculture antiche. Vediamo il suo palazzo ornato appunto da sfingi rifatte in epoca moderna, testimonianza della sua passione per l’antichità. Non vengono recuperate solo statue di marmo, ma anche di bronzo e di tutte le dimensioni, favorendo il mercato antiquario in quanto anche i meno facoltosi poterono così acquistare reperti, anche se più minuti. Altro importante effetto è la crescita esponenziale delle frodi, necessitanti di artisti specializzati, per un mercato molto più ampio. Anche con la mania del Grand Tour, viaggio in Italia come coronamento del percorso educativo, per conoscere il mondo, aprire la mente. Per chi si apprestava a diventare parte della classe dirigente era interessante osservare le caratteristiche degli altri paesi, esportando dei souvenir originali nei proprio paesi. Una volta tornati in patria molti avevano vere collezioni, come possiamo vedere nel gabinetto di Sir Charles Towneley, grande  collezionista d’Inghilterra,  che conserva molto reperti originali e replicati. Molte di queste persone hanno una vera e propria passione, e sconfinano nello specialismo, diventando degli esperti antiquari. Esemplificativo il caso di Scipione Maffei, che fa costruire a Verona un museo per custodire tutti i pezzi delle sua raccolta di epigrafi. Attraverso un metodo molto rigoroso permette dei grandi passi avanti all’epigrafia, la capacità di interpretare le scritture su pietra del passato. Il complesso presenta una pianta ad hortus conclusus (giardino all’italiana conchiuso da recinto), l’ingresso su piazza Brà (quella dell’Arena), aspetto palladiano, ed infisse nella stessa facciata delle epigrafi. Immagine tratta dalla “Storia dimostrata sui monumenti” del 1697 di Francesco Bianchini. Bianchini da archeologo erudito diverrà poi presidente delle antichità di Roma. Come altri nel fine del ‘600, si inizia ad interrogarsi sui motivi, sugli oggetti, sugli usi dei “pagani” e delle popolazioni che hanno lasciato questi oggetti. Per datare questi reperti c’è bisogno di retrodatare l’origine della specie umana, in evidente contrasto con la storia biblica, grazie alla scienza che inizia a studiare il passato sui reperti e non sui libri. A causa dell’interesse generale destato dalle attività romane, i papi creano delle leggi di tutela per evitare il saccheggio, e delle istituzioni di controllo, come fece papa Clemente XI. Si inizia a scavare anche ad Ercolano nel 1738, dove Emanuele Maurizio di Lorena Principe di Elboeuf aveva dissotterrato dalle campagne dei marmi pregiati, poi portati a Parigi per suoi utilizzi. Questo “incuriosì” molto il governo borbonico, con Carlo III (che abbiamo visto nel dipinto di GianPaolo Pannini), insediatosi recentemente grazie ad accordi europei. Sotto il suo governo, il giovane principe si dimostra attento alla cultura e mecenate, e permette che “di colpo” in Europa si trovino i resti di una città distrutta dall’eruzione del Vesuvio. Si ritrovano sul campo i resti di un popolo parzialmente sconosciuto come quello greco-romano. Sono i primi reperti greci abbastanza vicini per essere scavati, e praticamente intatti, case con mobili, suppellettili, dipinti parietali, che permettono finalmente di osservare esempi concreti dell’arte dell’antichità, senza doverli ricavare da altre testimonianze. Si scatena una grande guerra fra chi scava a Napoli e chi in tutta Europa vorrebbe conoscere in anticipo il risultato. Il regno decide così di recintare gli scavi, senza consentire di disegnare nulla, e senza poter ritornare sugli scavi se non a distanza di tempo. Così chiunque sia interessato non può farlo se non in misura ridottissima, perché il Re vuole pubblicare tutte le scoperte in una grande raccolta di libri, “Le antichità di Ercolano esposte”, che purtroppo sarà edita solo negli anni intorno al 1750, a ben 20 anni dalla scoperta. L’Europa si “agita” con fughe di notizie e di reperti, con molti che commissionano addirittura furti ed illeciti. Si potranno realizzare anche dei calchi in negativo dei corpi umani, dove colando del gesso si ottiene un ricordo volumetrico, momento di “vicinanza” fra uomini di secoli diversi. Da quando vengono pubblicate le trascrizioni degli artisti fanno compiere una trasformazione dalle opere originali. Il segno molto veloce dei dipinti ercolanensi si trasforma in panneggi molto fitti, che diventano il modello per gli artisti del ‘700, con caratteristiche tipiche dell’arte del tempo. Il vero modello quindi non sarà l’originale. Molti artisti visitano Ercolano, cercando di memorizzare quanto possibile nella visita e correvano letteralmente a casa per buttarlo giù a memoria. Il neoclassicismo europeo si basa molto sulla re-interpretazione dei modelli, più che sugli stessi. Inoltre rivela delle intolleranze, molte opere ed reperti si dimostrano non gradite ed emendabili. Alcuni eruditi si occuperanno di distinguere i vari stili nell’antichità e vediamo in questo busto, scolpito da Basset (?), il conte di Caylus. Con lui in quell’epoca l’antichità inizia ad essere vista come una realtà complessa, non più mitica o favolosa. Il conte aveva un grande vantaggio di partenza, essendo un nobile di altissimo lignaggio, talmente inserito nel mondo che contava a Parigi ed in Europa che da bambino sedeva sulle gambe del re, senza grosse problematiche pecuniarie, e cosa importantissima per un antiquario, aveva la possibilità di utilizzare i lasciapassare degli ambasciatori francesi. Come molti nobili del tempo non lavora, vive di rendita della pensione a Versailles, viaggia moltissimo, fino alla Turchia al seguito di un ambasciatore francese, arriva quindi fine alla sublime porta a Istanbul, e negli anni ‘10-‘20 del settecento ha l’occasione di visitarla con la Grecia. Forma una rete di corrispondenti in tutta Europa, anche in Italia, e grazie a questi incartamenti possiamo rivivere giorno per giorno la vita di questi collezionisti, tutti i sotterfugi, e tutte le interpretazione erudite. Negli anni ’50 il conte mette insieme una collezione così grande che decide di pubblicarla, ma non è certo il primo. Fece similmente Bernard de Monfalcon, che pubblicò una grande raccolta di incisioni di opere, ma non sue personali, cosa che escludeva una verifica concreta sul reperto. Il conte invece si permette di pubblicare solo quello che lui ha visto, controllato, inizia pertanto il “controllo del dato di studio”, sintomo della mentalità illuministica che deriva in tutta Europa. Il titolo dell’opera è “Raccolta di antichità egizie, etrusche, greche e romane”, sintomo che per lui è molto importante distinguere le varie civiltà che danno origine ai reperti, anche quelle gallico/celtiche. Si vuole pertanto evidenziare le mentalità diverse che richiedono una diversa spiegazione. Nell’immagine che inaugura il libro, circondata da rami, sta la visione del cabinet del conte, con ripiani straripanti di piccoli oggetti. Il conte non era così benestante da poter comprare oggetti più voluminosi come re o cardinali, e raccogli quindi oggetti minori come terraglie da cucina, utensili che non interessavano agli amanti delle arti, un sacco di oggetti minimali, come lucerne, piccole tavolette funerarie, calzature, etc… Il conte inizia a studiare tutti questi oggetti d’uso con un metodo ed una passione pari a quelli dedicati alle antichità maggiori. L’idea è sostanzialmente: “Abbiamo dei reperti, li eleviamo a fonte primaria della nostra indagine, insieme con le fonti scritte, ed avremo la possibilità di conoscere davvero le antichità, anche dal punto di vista della vita quotidiana”. Il conte amava molto anche disegnare ed incidere, per conoscere bene l’antichità nei suoi aspetti materici, dell’uso quotidiano per raffigurare l’antichità nei suoi aspetti più autentici, dove inizia a fare una battaglia nell’accademie, per smettere di dipingere dei vestiti senza tempo “all’italiana” nei quadri illustranti scene antiche. Istituisce dei concorsi per la migliore testa d’espressione, in quanto anche i sentimenti devono avere credibilità, una verosimiglianza che deve essere fortemente studiata, incoraggiando un “tipo” di antichità molto studiata. Vediamo il disegno di una tomba antica nel regno di Algeri, ricavato da viaggiatori con disegni di una rovina, un piccolo tempio peripetero. Questa “segnalazione” viene raccolta (lui era la “calamita” di tutte queste segnalazioni) e la passa ad un suo giovane collaboratore, Bellicard, che la corregge con le giuste proporzioni. Caylus spinge per poterlo inserire nell’Accademia delle Iscrizioni e delle Lettere, e con un fare molto protettivo lo infila in una impresa editoriale architettonica. Si tratta di un’opera in vari volumi, dove l’architettura francese è indicata come modello, ed il frontespizio raffigura piramidi obelischi, etc. Questa passione di Caylus per incidere sull’arte, arriva, quando fa degli studi sui monumenti dell’antichità immaginando una struttura del teatro vitruviano, a costruire un teatro girevole che assomigliava a quello antico. O ad opere tentativi di ricostruzioni “legittime”, come quello pel mausoleo di Alicarnasso. Caylus si spinge anche più lontano di dove vuole arrivare la sua capacità di controllo, fino all’Iraq, pubblicando un esempio su come poteva essere una ziqquart. Sempre all’interno della prestigiosa pubblicazione troviamo anche rovine indiane, come la pagoda di Chalnembrom, riproducendo quindi dei modelli prima non attingibili, come la pagoda di porcellana a Nanchino in Cina, ulteriore esempio della cino-mania del ‘700. Questa opere come altre fornisce fra l’altro dei modelli molto prestigiosi agli artisti.

 

~ Libri per l’approfondimento ~

D. Watkin, R. Middleton, “Architettura dell’Ottocento”, Electa

 

S.Pasquali, “Il settecento e l’antico” (Primo volume), G. Curcio, E. Kieven (a cura di), Electa, 1998

 

Vediamo una parure di mobili di LeLorraine, uno fra i tanti protetti del conte, disegna per un aristocratico questi nobili di goût grec [gusto greco]. Sostanzialmente questa moda degli anni ’50 del settecento diventa la tendenza di grido a Versailles e nelle maggiori aristocrazie, basandosi su stilemi greci. Niente fogliami asimmetrici, conchiglie, gambe ad s, un gusto semplice e nobile, il “gusto dei greci”. Grande alleato del conte (seppur non personalmente, anzi si stavano antipatici) è il Winckelmann che pubblicherà nel 1762 le “Osservazioni sull’architettura degli antichi”. Fu un trattato di grande fortuna nell’Europa del tempo, che denotava la superiorità greca come più alta e nobile forma d’arte, ed esaltava il marmo bianco e nitido delle forme di Pericle come le più importanti forme artistiche di tutta la storia umana. Questo fa pensare alla storia idealizzandola, e si perde tutto l’apporto cromatico greco-romano dei templi, producendo una scarna visione depurata. Con tono divertito e sarcastico questo secolo sa anche prendersi in giro, ed in uno scritto rispetto al tono greco, si parla di una casa dove imperversava il gusto greco, tutto emendato in sua funzione, ed anche la minestra era di gusto greco. Questo secolo è appunto di grande ironia e capace di prendersi in giro, superare le mode in maniera molto repentino. Nel ‘700 inizia la contemporaneità, si sviluppa il gusto greco antenato del neoclassico, primo punto di svolta dal tardo-barocco, ma anche gusto che viene imposto dall’alto, caratteristica che ne aumenta notevolmente la fortuna. Assistiamo ad una cesura netta solo sul piano degli oggetti, del gusto, mentre le forme dell’architettura rimangono simili.

 

Ritroviamo il gusto greco anche in Italia, a Villa Albani in Roma. E’ costruita da un parente del Papa Clemente XI, che ospitò fra l’altro ospita il Winckelmann, nominandolo consulente per la conservazione della collezione, e viene incaricato di costruire edifici che ri-evocassero l’antichità. Realizza un esempio di architettura greca, che ora stentiamo a riconoscere per tale, ma prima approssimazione ad una ricostruzione filologica. Proprio nella culla della romanità troviamo un’adesione a questo tipo di gusto, quasi un tradimento…

 

L’immagine che sta di fianco al frontespizio è la chiave d’accesso alla visione estetica di            , dove riproduce una sorta di arredo da giardino (realmente costruito), il traguardo ottico nel giardino delle Tuilerie del Bouchardon. Era un architetto-scultore, uno degli artisti più aiutato e spinto da Caylus. Il conte quando credeva veramente in un artista non badava a scrupoli, ma in cambio pretendeva un’adesione molto convinta a quella che era considerata la nobile e pura semplicità greca. Questo riferimento era naturalmente un po’ fumoso, qualcosa di molto distante dal nostro livello di filologia: c’è oramai un altro mondo, l’arte moderna. Essa utilizza delle licenze-deroghe rispetto ai codici dell’antichità: su un piedistallo, base di una colonna molto grande, ma interrotta con due fusti che si ricongiungono con l’abaco, e sormontata da una sorta di modanatura con pigna (ripresa dall’antico), elemento naturalistico particolarmente indicato in un giardino. Elementi antichi ma con sintassi totalmente anticlassica. Quando scriverà l’elogio funebre dell’artista scomparso prematuramente il conte darà una sorta di elenco delle doti del suo protetto, le doti che vorrebbero appartenessero a qualunque artista: si è dedicato per la gioventù allo studio dell’antichità, della natura fonte primaria dell’arte, e dei moderni (artisti del rinascimento e del barocco che meglio hanno interpretato la natura). Anche il rinascimento viene rivalutato, entriamo in quello che può definirsi una sorta di atteggiamento eclettico, che da ogni cosa trae il meglio per farne qualcosa di nuovo. Caylus racconta come un artista può arraffare quello che vuole dal passato, essendo così in grado di fare “meglio”, col criterio fondamentale dettato dal gusto personale, qualità indispensabile e primaria dell’artista. Il tentare di definire questo gusto, ambiguamente e quasi in una tautologia, riferisce questo eclettismo ad una categoria che poi non viene spiegata. Sugli esempi migliori si possono spezzare le regole, definendo un modello complesso che si presta sempre ad interpretazioni libere. Non fu certo un grande filosofo, rimanendo incartato su questi problemi. Avviene un ampliamento dei modelli disponibili e delle “indicazioni” sulle preferenze dei gusti. Si sta scoprendo solo in questi ultimi dieci anni che Caylus è stato un personaggio fondamentale ed importante nello sviluppo del neoclassico e dell’arte europea, mentre prima era quasi sconosciuto. Fontana nella Rue Grenelle di Bouchardon, quartiere elegante di Parigi. In questa opera pubblica, fornendo una dotazione che mancava a Parigi, dimostra di aver guardato più a Bernini e a Pietro da Cortona, che a Fidia e Callicrate, e nei dettagli conferma l’adesione decisa alle forme dell’antichità. Osserviamo una conformazioni strigillata dai lati, allegorie dei fiumi ai lati, le varie forme principali di riferimento (?). C’è anche LeRoy fra i protetti del conte, autore del trattato “Le rovine dei monumenti più belli della Grecia”, edito nel 1758. Qui si mettono a disposizione con quote e riferimenti i modelli precisi. L’assenza di base nel dorico, con forme molto più massicce, con entasi esagerate, ci dimostra che si è guardato ad esempi arcaici e primitivi, fonte di ammirazione ed origine del neo-greco, presi dai templi di Paestum, Palmira, Balbech (città ellenistiche recuperate), che ampliano moltissimo il repertorio delle antichità disponibili. A Caylus si rivolgono direttamente i sovrani di stati esteri per segnalazioni di artisti promettenti, per cambiare il volto di capitali e residenze reali dell’Europa. Come si fece a Berlino, sede dei futuri kaiser di Prussia, ai quali viene consigliato LeGeay per costruire la chiesa cattolica di Saint Edwige. Il modello può essere il Pantheon, ma anche Versailles, con archi inquadrati molto più bassi. C’è un momento di “internazionalismo”, dove i regnanti rinunciano alle prerogative dello stile nazionale, e tutto o quasi passa attraverso la figura di Caylus. Altro esempio clamoroso della protezione è Wie, pittore che giovanissimo che rientra da Roma dopo aver meritato il Gran Prix, che con quadri dipinti all’antica, entra nell’accademia dove fa una carriera straordinaria, diventando presidente. Li osserviamo anche nel salotto buono di Madame Geoffrin, signora molto agiata che dava delle conversazioni filosofiche, con antiquari e filosofi, perché sapeva che avrebbero litigato fra di loro. Il conte era riuscito a convincerla ad acquistare dei quadri di Wie, come la venditrice di amorini, con gabbiette e puttini, dipinto con l’encausto. Questa era una tecnica antica che consentiva al pittore di inglobare il colore nella superficie del marmo, riscoperta grazie ad una grande ricerca in cui ha speso anni il conte Caylus, e poi insegnato ai suoi protetti. Quindi non solo ricerca delle forme, ma anche delle tecniche con cui venivano realizzate, grazie all’aiuto del chimico. Queste venivano poi impiegate in hotel prestigiosi, sfruttando nuove tecniche per colpire e superare i colleghi in ogni campo, una sorta di guerra “artistica”. In questo salotto con personaggi influenti, si discutevano le nuove tendenze di gusto e vi partecipava anche l’architetto Jaques Germain Soufflot. Ei costruisce la chiesa di Sainte Geneviève [Santa Genoveffa], la chiesa attualmente chiamata Pantheon, costruita sulla collina del quartiere latino. E’ un’occasione per sperimentare le nuove idee, per sintetizzare due linguaggi, quello greco e quello gotico (la matrice più importante dell’arte francese), arti quasi agli antipodi. All’esterno osserviamo un montaggio di templi antichi, pronao del pantheon, croce greca rinascimentale, montaggio eclettico, sviluppando in altezza i modelli antichi, ed all’interno cerca di raffigurare l’attenzione alla luminosità gotica, scavando le volte, sostenendole con archi liberi, coretti, struttura leggera ed esile, senza archi acuti (forme da superare), superiormente volte romaniche con cassettoni, non con l’opus cementicium, trabeazione piana e colonne libere. Poi si dovettero tamponare le colonne perché stava per crollare, creando dei setti più robusti. L’architettura racchiude il sogno di sintetizzare due linguaggi architettonici e rimane uno dei momenti più salienti, dove i francesi insistono per cercare un loro stile nazionale.

 

Immagine delle arti e dei mestieri che omaggiano la verità, nell’avanporta dell’Encyclopediè. Cochin dice di smettere con queste decorazioni frivole, dobbiamo tornare all’antico. La corona faceva lavorare molti giovani artisti provenienti da Roma, che trovano un mercato saturo ed utilizzano tutte le strategie per trovare committenze, spendendo sulla loro inventiva e sull’aggiornamento, per essere competitivi rispetto ai colleghi anziani. Questo utilizzando argomentazioni estetico-filosofiche, a volte poco nobili. Nel 1772 si riflette questo nuovo gusto per le architetture di mondi passati. In questa tavola delle antichità vediamo gli archi come sono e come erano, con i tentativi di restaurare gli edifici oramai distrutti. Vediamo mischiati raffigurazioni ipotetiche di terme, colonne, circhi, mescolanza di edifici nuovi ed in rovina, o ricostruiti, e li si accompagna agli oggetti d’uso quotidiano nell’antico. Entrano nell’uso comune riferirsi all’antichità. Wood aveva fatto i rilievi di Balbech, e con scarsa filologia anche le piramidi erano filtrate dalla piramide romana vicina alla Stazione Ostiense. Ma “Roma” non si rassegna all’attacco, e un uomo di origine veneziana, Piranesi, in origine incisore di rame, si ribella per affermare che l’architettura romana non ha niente di invidiare a quella greca. Anzi essa è ricca di invenzione, magnificenza e grandezza tanto quella greca se non di più, in particolare dal punto di vista tecnico. Piranesi raffigura la ricostruzione come fosse un pezzo di antichità romana, cercando di mostrarci come era la Roma imperiale, anche se producendo un’immagine molto falsa e distorta. E’ interessante che sia un incisore ad occuparsi di queste cose, che a Roma capisce che uno dei modi per diventare ricchi e famosi è vendere ai turisti le immagini della città, contemporanea ed antica. Questi mondi sono uniti dalla sua forma creativa, nelle stampe di grande formato con le zone più suggestive. Le varie sfaccettature sono parte integrante di un’unica antichità. Crea scenari immaginari di antichità ideali ed impossibili, utilizzando una prospettiva angolare con più punti di fuga, accidentale, molto più coinvolgente. Ei realizza il sogno (o “incubo”) di un architetto archeologo, riassemblare pezzi di antichità per creare qualcosa che non è mai esistito nell’antichità. Piranesi fa anche il mercante di antichità, a Tivoli fa scavare dei pezzi prestigiosi di vari vasi ornamentali in pezzi, che assembla a suo gusto, e rivende ai turisti che passano nel suo atelier, solitamente inglesi. Vediamo nell’immagine un vaso comprato da Sir Ellinton (?) e poi donato, esempio di come le antichità erano raccolte ed incise in volumi, riprodotte sulla carta e dedicate agli acquirenti. Erano sostanzialmente oggetti antichi ma di gusto settecentesco, fenomeno riscontrabile anche nel gusto architettonico, come i fratelli Cosmas Damian e Egid Quirin Asam che fanno costruire stanze o palazzi sopra una rovina ed un frammento prezioso. Un atteggiamento eclettico, si prende sempre il meglio e lo si rimonta con un esito nuovo, ma il materiale è antico e quindi ha più valore. La mentalità è la stessa di Caylus, anche il medesimo approccio metodico, e quando diventa famoso gli chiedono di decorare ambienti interni, come quello del caffè degli inglesi a Roma. Piranesi realizza una composizione di antichità egiziane, episodio di montaggio di pezzi dell’antichità. L’unica opera conservatasi è la piazzetta dei “Cavalieri di Malta”, con chiesetta, un ordine militare con valore di extraterritorialità, in origine i crociati che difendevano la terra santa dagli infedeli, e vennero via via cacciati e respinti dal mediterraneo. La sede principale si trova appunto a Roma, in questa piazza sull’Aventino. C’è un bellissimo giardino che guarda su Roma, con emblemi della croce di Malta, temi che ricordano la difesa della cristianità ma risalgono sempre all’antichità, anche Piranesi sente il fascino dell’antico depurato, “messo in candeggina”. Ultima immagine, un disegno molto famoso riprodotto ovunque. V’è un signore seduto di fianco al piede di una statua distrutta, colossale, che poggiando la mano destra sul reperto, si dispera, china la testa, cosciente che non potrà mai arrivare alla grandezza dell’antichità. E’ la personale interpretazione del rapporto fra moderno ed antico, dove Füsslis (?), ha voluto raffigurare il suo personale sentimento del rapporto con l’antico, lo stesso sentimento di Piranesi, della loro grandiosità, che tanto l’avevano colpito come per gli artisti del rinascimento per le quali si scrisse “Quanto fu grande Roma lo dimostra la sua rovina”. C’è un atteggiamento romantico verso l’antichità, un distacco incolmabile, non si prenderà più l’antico come modello filologico preciso ma con scarsi risultati, ma con disincanto romantico. Tutto il settecento è un periodo di preparazione all’eclettismo programmatico.

 

Il giardino paesaggistico

Uno dei caratteri tipici della civiltà occidentale è il “travaso”, dove i mezzi di informazioni favoriscono questo meccanismo, e come risultato ben il 95% del costruito è eclettico! Frontespizio dell’edizione nel 1646 “Storia naturale del Brasile". Dopo un secolo e mezzo dalla scoperta delle americhe gli scienziati europei in erba iniziano a catalogare un mondo totalmente diverso, fra usi e costumi pagani, e nuove specie che l’uomo europeo ha bisogno di “incasellare”. C’è un ampliamento tipologico, ed il repertorio della natura a cui attingere si ampia. Si pubblicano libri come “Il newtonanesimo per la dame”, destinanti ad ampliare il livello culturale delle donne. Il quadro “La lezione di geografia” ci mostra una concezione sferica del pianeta, con l’attuale distribuzione di continenti. L’atlante rappresenta una maggiore adesione alla verità geografica, a ritenere l’Europa un francobollo su una superficie molto più vasta, cosa che produce inevitabilmente un allargamento degli orizzonti. In questo altro dipinto i primi astronomi stanno osservando la luna utilizzando un cannocchiale, scrutando così l’infinitamente grande, l’infinito che abbiamo osservato nel giardino francese. La cultura viene spinta dalla nuova strumentazione a nuove frontiere. L’allargamento dei confini delle possibilità di conoscenze,si accompagna alla ridefinizione del concetto di “natura” nel giardino. Due figure molto importanti sono Alexander Pope (progettista di giardini) e William Kent. Vediamo il giardino di Pope (di sua proprietà a Twickenham), dove è stato lui stesso, poeta letterato, a progettarlo. Ha caratteri di asimmetria che lo collocano in un’altra categoria, non è un giardino di grande estensione. Al centro v’è il residuo di una disposizione formale, e sui margini incontriamo dei tracciati che sempre si distinguono dal verde, ma così irregolari e serpentinati, che suggeriscono un sentiero naturale in un bosco, che non ama la linea retta. Utilizza alberi e quinte d’arredo per interessare l’osservatore. Questi elementi non sono più imitazioni degli edifici, ma utilizzati per una sorta di prodotto ibrido, culla del nuovo giardino. Questo prodotto con più natura che architettura viene chiamato giardino all’inglese, ricordandoci che queste denominazioni sono sempre da considerarsi come etichette di comodo. Kent è un architetto e scenografo, che come scrive Pope, sa interpretare “l’arte dei giardini come pittura di paesaggio”, ed anche con scarsa esperienza di giardinaggio riesce grazie ad un eccezionale senso visivo a liberare il giardino dalle ultime tracce di formalismo. E’ un  protetto da Lord Burlington, che gli commissiona anche il giardino di Chiswick House, proprietà presso Londra che viene riorganizzata da un giardino precedente. Kent comincia a modificare il giardino regolare, dove rimangono alcuni assi ed alcuni tracciati viari, ma vediamo anche percorsi a serpentina, sinuosi, che vanno ad inglobare un fiume, seguendone l’andamento. Vediamo la commistione forte di forme, si vuole condurre per mano l’osservatore, attraverso il percorso. In questo periodo sarà sempre più difficile distinguere le scuole a causa dell’”andamento” fortemente eclettico. Verso il 1735 a Stowe nel Buckinghamshire, nel giardino di Lord Cobham l’architetto paesaggista è William Kent, che costituisce una delle sue prime grandi opere. Trasforma una piccola valle in “campi Elisi”, lavorando su una giardino prima realizzato da Sir Jean Vanbrugh e Bridgeman (che avevano lavorato per il primo visconte di Cobahm, Richard Temple), e lo modifica con caratteri formali sul perimetro, con viali e collocazione del castello, un connotato aulico e monumentale. Ci colpiscono gli specchi d’acqua irregolari, cinte di verde, percorsi sinuosi, gruppi di alberi isolati, ed i vari gruppi di edifici sparsi pel giardino, una serie di costruzioni allegoriche e patriottiche per il suo ricco mecenate liberale, fra le quali il tempio delle Antiche Virtù ed il Tempio dei Grandi uomini inglesi. Si recupera quello che si può, facendo del nuovo. Un suo assistente avrà un grande importanza nel giardino paesaggistico, e su sempre scoperto da Lord Cobham: è Lancelot Brown, detto Capability. Da una lettera del 1764 di “committenti di giardini”: “C’è un gusto nuovo nel giardinaggio […] ha l’apparenza della bella natura, e sembra che l’arte non abbia preso parte alla composizione, […] realizzando qualcosa di molto simile al giardino cinese”. Si spendono fortune per realizzare e modificare i giardini, che già erano costati cifre enormi al tempo. La Cina è vista come un paese (sempre in mancanza di informazioni dirette che alimentavano miti) più giusto, più a misura d’uomo, anche se certo non democratico. In Europa già nel ‘700 il potere del monarca è sottoposto ad un patto, c’è un maggiore controllo dei sudditi sul sovrano. I responsabili del nuovo gusto sono Pope e Kent, i primi a praticare la pittura nel giardinaggio. Tutta l’arte del giardino è pittura del paesaggio, come una tela, e si utilizzano gli stessi metodi del pittore di paese. Per riprodurre con artifici un paesaggio naturale bisogna impegnarsi molto, sempre rifacendosi al significato di pittoresco. L’architettura parla un linguaggio palladiano, questo castello di Stowe ce lo dimostra, dove un grande parterre di disegni geometrici è trasformato in un prato. Questo lascia libera la vista davanti alla facciata, per la massima estensione possibile, con una sorta di cannocchiale prospettico, frastagliato, lasciando sul davanti dell’accesso un grande prato libero. Ci sono due scrittori tedeschi che tentano una lettura politica del giardino, lettura un po’ forzata, ma con riscontri concreti nella realtà storica: “Questo giardino non ammette né la linea singola, né il dialogo particolare, ma afferma l’universalità. Dei pericoli in un prato sono impensabili, non ci si può smarrire, non c’è ingiustizia, tutti sono trattati allo stesso modo, sudditi e monarchi, per questo il prato è democratico”. Quindi non solo una nuova moda nei giardini, ma un nuovo modo di vedere il mondo. Un’altra spiegazione è quella economica. Molti inglesi hanno amato Palladio perché erano molto vicini all’aristocrazia veneta di possedenti terreni che devono investire, con esigenze che si apparentano coi veneti. I costi formali del giardino inglese erano molto minori, e gli alberi senza nessuno che li vada a potare, crescono con la loro chioma espansa naturalmente, fino a terra come le conifere. La quantità di giardinieri stipendiati è tagliata di nove, vantaggio economico fondamentale. Troviamo architetture nuove ed antiche, inserite nel nuovo contesto, per creare visioni pittoresche. Si creano dei clumbs (masse compositive maggiori) con gruppi di alberi in un intorno limitato, ottenendo una chioma collettiva, con un effetto di colore molto importante. La tavolozza di questa composizione varia col variare delle stagioni, le “macchie” devono essere tenute in grande considerazioni. C’è dunque una progettazione più complessa a causa della variabile tempo. L’elemento vivo è molto importante, piantando degli alberi giovani che meglio si adattano. Altro giardino ancora più grande è quello di Castel Howard. Osservando la pianta del giardino di Stourhead, vediamo la planimetria generale dopo decenni di moda all’inglese, dove le ridotte dimensioni permettono di conferirgli una notevole unità. E’ opera di due dilettanti, membri della famiglia dei banchieri Hoare, che perfezionano l’ideale del paesaggio pittoresco in questo parco a tema, ispirato a Virgilio e illustrato da Lorrain. I campi coltivati vengono inseriti all’interno del giardino, e con una politica di dighe per creare laghi e stagni, tutto il giardino è costruito nel paesaggio agrario. Tutta l’Inghilterra diventa un grande giardino, grazia alla sua sistemazione con le forme naturali, in quanto tutto quello che si vede è in sintonia formale col resto del paesaggio. Si amplia il paesaggio e si risparmia sulla manutenzione. Sempre all’interno del giardino, impostato da Henry FlitCroft, (?) c’è un edificio ripreso da Balbech, con forma a lunette concave, tempio del sole. Le forme “naturali” delle rive richiedono grande manutenzione, ed i forti dislivelli non sono mantenuti con terrazze o gradinate ma con pendii o scarpate, alberi isolati e clumbs. Volendo si possono unire anche ruderi, oppure si costruiscono anche false rovine, per creare qualcosa di adatto al percorso letterario, facendo un’attività contraria all’attività del tempo. Si crea il desiderio di “costruire una rovina”, ed la seguente necessità di “mantenere una rovina” perché non si rovini troppo. C’è una straordinaria capacità di simulare, ed una grande difficoltà ora per mantenerli, in particolare per mantenere le rovine. E’ il periodo del “Rovinismo pittoresco settecentesco”. Il povero Lancelot Brown è diventano un grande, ed è chiamato da duchi di Marlborough nel giardino di Leheim (?), nel Wiltshire (Devon ?).  Questa opera rappresenta il culmine assai felice dell’elaborazione dell’esistente. Dopo il 1764 interviene Brown (nato nel 1716, morto nel 1783), che trasforma un giardino barocco in un parco naturalistico. Non è prestato da altre arti, ma cresce all’interno di questa categoria di architetti paesaggisti. Ei scrive “Se il Tamigi potesse vedere il mio lago sarebbe assolutamente invidioso”. Mette la residenza in una posizione predominante, a metà del lago, con un grande ponte. Capability Brown, ha realizzato più di duecento parchi, facendo dell’Inghilterra meridionale un grande giardino, e rinunciando per questa missione a lavorare il Irlanda! E’ il primo giardiniere formato professionalmente, teneva ad una vasta composizione paesaggistica più che a particolari visioni prospettiche, ed in molte composizione inserisce sempre laghi con rive sinuose. Il suo nomignolo si può rendere meglio con potenzialità, ovvero ottenere col minimo di costi il massimo di effetti. Il compito dell’architetto è porre in essere quanta più natura possibile. Fa cadere le ultime mura e recinzioni del giardino, elimina i limiti, la natura non ha ostacoli che le impediscono di intervenire nella composizione.

 

~ Libri per l’approfondimento ~

“L’architettura dei giardini d’Occidente”, a cura di M. Mosser e G. Teyssot, Electa

Soltanto saggi di M. Mosser, J. Dixon Hunt, G. Teyssot

 

Enge, Schröer, “L’architettura dei giardini d’Europa”, Taschen, 1991

 

Nell’immagine vediamo una cappella sepolcrale, e torniamo ad una vecchia fissa dell’architettura francese: il carattere dell’edificio deve avere la capacità di comunicare il proprio scopo attraverso le scelte formali che fa l’architetto, ovvero la “Teoria del carattere”. Il giardino inglese si riempie di architetture che vanno a spaziare in tutte le direzioni. Vediamo un tempio greco monoptero (con un “giro” di colonne in assenza di celle interne) a Petworth nel West Sussex. Vediamo molteplici esempi, come il Tempio della concordia in Austria, dove viene trasformato un giardino barocco all’inglese, realizzando questo tempietto corinzio. Vediamo anche una citazione da una tomba romana, il tempio di Mercurio a Setzingen (Steiningen ?). Il gusto va interessare tutte le aree d’Europa, “scendendo” dal Regno Unito, con realizzazioni come una moschea circondata dal giardino turco, o un altro esempio di padiglione cinese in un giardino tedesco, o una bella pagoda di un architetto francese per un ex-ministro di Luigi XV. Vediamo nell’immagine la pineapple house (ovvero una serra per l’ananasso…). Una cupola dalla forma con un evidente riferimento naturalistico, sintomo della vita lunga del gotico. L’edificio della serra è sempre più importante, e la sua architettura diverrà preminente con edifici come il Cristal Palace. Queste strutture devono anche diventare giardino d’inverno nei palazzi. Michele Canzio realizza il giardino della, villa Pallavicini-Durazzo a Pegli. La stazione è volutamente realizzata a fianco dell’ingresso del parco. Da qui una viale-rampa scavalca la ferrovia porta al palazzo ed alla terrazza, con sottostante serra. Il giardino si snoda secondo un racconto letterario, come il passaggio dalla vita cittadina alla campagna è raffigurato da un arco nel fondo del viale che nel retro diviene una casa rustica. Il parco, letteralmente “attraversato” dall’autostrada dei fiori, contiene anche altri edifici come un Castello medioevale ed una cappella gotica. Alfand e Daviud (?) progettano a Buttes Chaumont un tempietto su una roccia artificiale. Tutto ciò si presta a molte critiche per l’eccesso di arredi. Al Petit Trianon si costruisce “L’amò de la reine” su progetto di Hubert Robert e Richard Mique. Lo stesso paesaggista costruisce il Parco di Ermenonville dove era sepolto Voltaire, lavorando anche in ambito urbano. E’ del 1742 il progetto di giardino reale come una foresta, una brutta copia di Versailles ma con zone paesaggistiche, viali , etc… realizzanti un giardino composito. Anche in Russia, una delle residenze principali degli Zar è impreziosita da questi giardini, dove viene realizzata una Grotta costruita da Rastrelli. La Rivoluzione francese fa compiere una trasformazione del coro della cattedrale di Bordeaux, in una montagna per la festa della libertà e della ragione, da Broigninard. Ei realizza una struttura sinuosa, ed ascendente, simbolo della Religione di stato all’essere supremo, senza clero e superstizioni. Sotto Napoleone le nuove costruzioni ricorrono all’architettura romana ed egiziana. Antonio Misili (?) con Ettore Gasparini (?) realizza un grande giardino per la villa Albergati a                              dove c’era una grande villa barocca di Monti, recuperata ora come residenza imperiale. L’architetto che fa proprio il discorso inglese in Italia, come nella Reggia di Caserta con giardino inglese, è l’architetto padovano Japelli, uno dei precoci esempi nel nord-Italia. Nel giardino Treves sfrutta la basilica del santo come sfondo paesaggistico. Si realizza un giardino all’inglese anche a Saonara da Vigo D’Arzare, massone anti-clericale. Japelli cerca di nascondere, con risultati contrastanti, i limiti in Italia del perimetro, in quanto la media proprietà in Italia era molto più frazionata. Villa Reale o Belgioioso era ospitata in un lotto veramente piccolissimo, e l’architetto la sfrutta con una incredibile capacità di nascondere i limiti. Ultimo esempio di un giardino barocco trasformato all’inglese è il giardino di Savoia-Racconigi di Gaurino Guarini sul progetto richiesto ad Andrè Lenotre (?). I Savoia-Carignano trasformano il giardino con modelli misti, una scelta dovuta alla trasformazione di Racconigi in castello imperiale, poi quando tornano i Savoia in Piemonte danno incarico a Saverio Korten (?) di trasformare completamente il parco, ampliandola sulla sinistra. Dalla residenza attraverso dei cannocchiali visivi si vede la Margheria, lo specchio d’acqua, ed un altro cannocchiale sul parco per completare la struttura a tridente. Pelagio Palagi realizza merlature, trafori, gotici, pinnacoli, stili gotici su una costruzione non gotica, una fattoria. In sostanza c’è molto di neogotico, al parco di Racconigi. Abbiamo un vasto repertorio di possibilità con cui adornare i giardini come il tempietto di Apollo, casa delle streghe etc… dei repertori stilistici di tutta la storia, che testimoniano l’attenzione ad ampliare il repertorio del giardino.

 

~ Libri per l’approfondimento ~

Claude Nicholas Ledoux (1736-1806)

A. Vidler, “C.N. Ledoux“, Electa

G. Teyssot, Introduzione, in E. Kauffmann, “Tre architetti rivoluzionari”, Einaudi

 

C’era una grande battaglia fra gli architetti per consolidare il movimento moderno, e molti storici e critici hanno piegato, forzato alcuni avvenimenti per osservare che le istanze del movimento moderno sono partite nel settecento. Certo ci possono essere caratteristiche ideali, formali, che si possono ricollegare al movimento moderno (?).

Ledoux è protagonista dell’architettura, che ha compreso come diventare famosi e ricevere commissioni, creando la propria fortuna professionale. L’immagine riproduce il teatro di Besançon, il portico ed il teatro antico riflesso nell’occhio. Il colpo d’occhio è necessario per capire gli effetti che vedranno i posteri. Luci o ombre, sensazioni visive, come fa Etienne Louis Boullée, autore del progetto per il cenotafio di Isaac Newton. Come architetto illuminista decide di omaggiarlo, col sepolcro romano a gradoni, una grande sfera, al cui interno si assiste allo spettacolo didattico ed omaggio al grande scienziato. E’ un’immensa architettura, con differenze importanti rispetto al settecento. E’ costituita da volumi puri e superfici lisce, masse e spostamenti, divisioni aggiunte e sottrazioni. Questi sono caratteri rivoluzionari dell’architettura, ma molto spesso rimangono soltanto disegnate. Questo artista dimostra che non è importante quanto uno costruisce, ma quanto riesce a comunicare agli altri, essendo una professione intellettuale, quello che si disegna conta quanto quello che si costruisce. Inizia ora un grande declino che dura fino ad oggi, in quanto si formano decine di figure alternative all’architetto, che erodono alla base la possibilità operativa dell’architetto. Ledoux congiunge le cose, Pierre Patte monta sulla stessa carta di Parigi una cinquantina di progetti per un concorso pubblico per una piazza reale come omaggio a Luigi XV della capitale per il proprio sovrano. Fa un’operazione di sintesi mettendo sullo stesso piano le varie proposte, anche alternative per lo stesso sito. Ne risulta una pianta che sembra derivata da un ufficio tecnico, ridefinita da viali, piazze, le estreme conseguenze delle trasformazioni urbane, della città vista come un grande monumento. Ligiet LeBrune (?) già dalle prime opere cerca di farsi riconoscere, grazie all’offerta di committenza. Come la riforma dell’hotel de Ville [Municipio], semplifica moltissimo (esterno bugnato a fasce tipico, semplificato, arco e finestre senza cornici o edicola). C’è una diminuzione dell’ornamentazione plastica, anche se a volte la utilizza per richiesta della committenza.

 

[Buio..] Luigi Ocoart (?) sembra tratto dal modello del palladio. Palazzina Castello. [Buio..]

 

Nel padiglione per M.dame du Berry [In Pompadour?] vediamo molto rigore all’esterno, mentre all’interno attenzione agli spazi. Ledoux lavora anche per una borghese vedova, che costruisce l’Hotel de Lusson (?), volendo distinguersi dalla nobiltà. Costruisce su lotto sfortunato, paludoso, sfondo di una speculazione ante-litteram. Il giardino è in prima posizione, uno schema assiale e la casa isolata. La scelta per decorare la casa è formata da un arco di trionfo seppellito che inquadra l’hotel sullo sfondo. Poi un giardino all’inglese con ruscello e piante. Vediamo poi un palazzo di caccia con “arazzi” sulla facciata, un castello turrito, immagini evocative, semplificazione delle pareti, per un committente massone. Nel 1771 grazie all’influenza di Madame du Berry ha un posto fisso pagato dallo stato ed è incaricato di costruire la nuova sede per la Salina di Chaus, doveva trarre sale da una zona salmastra, per evitare il gozzo, malattia tipica delle popolazioni che vivevano lontano dal mare. Utilizza moduli palladiani, dal barocco, grande sincretismo ed eclettismo. V’è un bugnato, che da pietra della natura si trasforma in pietra architettonica nella piattabanda. Il Teatro di Besançon ha una scalinata di compromesso fra palchetti all’italiana e teatro antico. E’ incaricato anche di costruire delle barriere daziarie intorno a Parigi, gli ingressi alla cinta di 22km per evitare gli evasori. Utilizza forme completamente innovative, una serliana gigante con arco superiore, moduli completamente nuovi. Durante la rivoluzione questi edifici sono stati i primi presi di mira, e ne rimangono solo 4. L’architetto rischia di essere ghigliottinato, va in prigione dove scrive un libro: “l’architettura considerata in rapporto alle arti, agli usi e alla legge…”, dove raccoglie altri progetti irrealizzabili, fonderie di cannoni con piramidi angolari, con prospettive interessanti, ed edifici rievocanti simboli massonici.

 

[Ma con questo cosa volevo dire…] Arrivando alla prima immagine dell’occhio. L’architettura deve comunicare delle sensazioni, secondo la filosofia del sensismo. La conoscenza umana è data dai cinque sensi, non da un creatore, sono le sensazioni a creare, e buoni stimoli ci faranno pensare meglio. Anche l’architettura ha una funzione educativa, e questa immagine dell’occhio si spiega così: il raggio di luce che penetra dall’oculo centrale esce dalla palpebra, è una luce che esce dell’osservatore. Attraverso una buona architettura diventiamo degli esseri migliori, e la nostra capacità progettuale può incidere sulla realtà diventando l’occasione per un circolo virtuoso. Questa era una componente della filosofia illuministica dei lumi, prendere il mondo per farne qualcosa di diverso e migliore, sogno che si infrangerà spesso difronte alle deviazioni dittatoriali da una parte e della reazione borghese e clericale dall’altra.

 

Età napoleonica

Introduciamo ora un’epoca in cui i vostri corrispettivi riuscivano ad ottenere il titolo di architetti in soli 1 o 2 anni. Dopo gli architetti rivoluzionari o “visionari”, a seconda del vostro giudizio, ci siamo addentrati in un periodo in cui le idee della rivoluzione si “trasformano”. Si giunge ad un periodo più stabile, in cui da un regime repubblicano si arriva all’impero Napoleonico. Napoleone è una cometa nella storia umana, come altre, sicuramente una delle più vicine a noi, con grande capacità di illusione e convincimento delle masse. Napoleone aveva riproposto il sogno dell’unità politica ed ideologica dell’Europa, come nella storia avevano tentato i Romani, il Sacro Romano Impero e Carlo V, seppure in contesti diversi. Contraddistinto da una fiducia illimitata nelle proprie capacità tenta di fare dell’Europa un unico dominio, in cui tutti gli stati se non erano assoggettati all’impero francese erano confederati ad esso. Le grandi potenze cedono il passo, ed anche l’erede del Sacro Romano Impero, l’Asburgo a Vienna, rinuncia all’antico titolo di Sacro Romano Impero ed accetta di assumere il titolo di Imperatore d’Austria. Rinunciando a questa etichetta gli Asburgo ammettono che ci sia un altro imperatore in Europa, quello dei francesi. E fra l’altro Re d’Italia, Protettore della confederazione renana e della svizzera, e gli unici domini che si salvano dalla sua influenza sono la Gran Bretagna, l’Impero Asburgico e l’Impero Russo, alleati nella futura coalizione vincitrice di Napoleone. Gli Asburgo arrivano ad un trattato, concedendogli la figlia Maria Luigia per un matrimonio politico che permette il rispetto dei confini asburgici. Napoleone tenta di ampliare a dismisura l’impero, e con lui le idee sottese dalla rivoluzione. Il codice napoleonico è un importante passo in avanti della legislazione, pari al sistemi di leggi dell’antica Roma valevoli in tutto l’impero. Sono leggi che hanno un’impostazione razionale ed ugualitaria, un’organizzazione concettuale con assiomi e “casellari”, una legge quadro con tutte le sue applicazione specifiche. Questo porta ai paesi assoggettati un’importante trasformazione: impone al regime fisico una burocratizzazione con la struttura dipartimentale o provinciale, che devono rendere conto ai ministeri parigini, dove viene concentrato il potere decisionale. C’è un analogo processo accentratore quando Napoleone volle creare un museo europeo con opere frutto delle campagne militari, opere appositamente scelte. Il museo Napoleonico, il Louvre fa diventare Parigi una seconda Roma, con un museo progettato per essere il centro artistico dell’occidente, oltre che di grande successo. E’ un’operazione esemplata su modelli molto antichi, come la Biblioteca d’Alessandria. Sempre per legittimare gli avvenimenti, nella rivoluzione ci si ispira all’arcaico periodo romano repubblicano, e Napoleone fa inserire posteriormente molti elementi imperiali, greci ed egizi. Questi stilemi sottolineano la grande impresa culturale, oltre che militare. Il “Gusto Impero” trova nella Grecia, in Roma e nell’Egitto i suoi serbatoi preferenziali, e l’accademia parigina viene promossa a riferimento centrale. Proprio ora che il compito dell’architetto sembra avere le maggiori chances di diffusione, sorgono delle istituzioni concorrenti, che formano tecnici legittimati a firmare opere, anche di architettura. Così il Polytechnique forma tecnici ed ingegneri in varie branche tecniche, come nei politecnici moderni anche in Italia, a Torino, Milano e Bari. Questi “rubano” attenzione e legittimità all’antica istituzione, l’unica che aveva il privilegio di formare esperti ed architetti. L’applicazione dei principi è particolarmente rilevante, anche a livello cartografico, e pur considerando i limiti dell’età napoleonica a causa della scarsa durata temporale ed ai limiti della formazione professionale che, con un gigantismo dell’estetica che trova sul campo enormi difficoltà applicative. A Milano il sogno di un architetto immagina la costruzione intorno al castello Sforzesco di un nuovo grande polo di potere nella città, il Foro Bonaparte. Guardando la pianta dei rettifili, dal disegno di Giovanni Antolini, una serie di operazioni che servono a rettificare i percorsi principali, che Milano possedeva a causa dello sviluppo medioevale. Rifacendosi all’estetica della linea retta, dell’astrazione e della regolarità, come nella tavola di Pierre Patte, le modifiche tentano di trasformare Milano in una città moderna e regolare. Preparando il legame fra i vari poli importanti della città, come il Duomo ed il Castello, oltre alle nuove piazze. Il sogno urbano degli architetti italiani, formatisi nelle ideologie illuministiche, fa che arrivano nella città concreta con operazioni grafiche, che richiedono un grande dispendio economiche e problematiche operative. In dettaglio il progetto di Antolini è pubblicato su un libro con incisioni, ed utilizzato poi per realizzare l’attuale piazza Sempione. Si riforma un limite, togliendo tutte le parti troppo vicine al castello, ricostruendo gli isolati, con oggetti d’utilità: passeggio coperto, terme, uffici ed abitazioni. Al centro il castello preesistente, con torri e corti. La scelta stilistica è ovviamente classica, con citazioni di motivi greci antichi, palladiani, romani, del seicento e del settecento francese, un segno tipico della tendenza delle accademie e dei concorsi. L’emiciclo è interrotto ritmicamente da delle sorte di “torri”: qui la facciata presenta un colonnato a trabeazione, con sopra grande nicchione scuro per fare da sfondo ad un’opera statuaria, del progetto consegnato nel 1801, e portici sopraelevanti, botteghe su due livelli, mezzanini ed abitazioni superiormente. Nella nuova pianta di Milano avviene una limitazione del progetto, ed i segni neri delle zone d’intervento si sono ampiamente ridotti, con interventi mirati e meno drammatici, ma mantenendo il foro Bonaparte. Quando poi Luigi Canonica è incaricato di ridisegnare la pianta di Milano con proposte alternative per i rettifili, riprenderà tutte le proposte, ma rinunciando allo stesso foro, se non con una funzione molto ridotta. Dietro ognuna di queste carte e dei percorsi stanno lotte continue fra proprietari e comuni, accademie e concorsi, … testimonianza della grande inerzia che trova il nuovo potere politico. L’autore del corso di studi nominato in precedenza è il signor J. N. L. Durand (1760-1834), che appare nel frontespizio del suo “Corso di Architettura per il Politecnico”. E’ il docente fisso per quarant’anni di periodo napoleonico e restaurazione. Ha formato tecnici, geometrici, appaltatori, direttori di cantiere, che con due soli volumi erano in grado di costruire dal muretto al centro direzionale. Lo sforzo di razionalizzazione del sistema costruttivo è enorme, facendo imparare da zero l’architettura fino all’immenso, non avendo limiti nelle possibilità di costruzione. Un intento forse assurdo, realizzato creando un super bignami dell’architettura di tutti i tempi, distillando tutte le architetture moderne ed antiche, in un condensato dai toni di estrema semplificazione, di grande presa e fascino dal punto di vista didattico, dove nel giro di poche pagine riesce a darci un’idea della mentalità “architettonica”. Durand era figlio di una famiglia modesta, mandato in collegio grazia alla generosità di un conoscente, si sente a disagio in un sistema educativo molto rigido, e si avvia alla scultura, in un atelier si nota la sua propensione notevole per l’architettura. A soli 15 anni apre una scuola di disegno dell’Architettura gestita da lui stesso. L’atelier dove era entrato era quello di Etienne Louis Boullée architetto visionario che insegnava all’accademia. Sono le due caratteristiche che passano da Boullée a Durand: sintesi costruttiva, capacità di trasferire… (?????). Manco Durand realizza molto, ma disegna molto. Boullée si rende conto che il ragazzo gli è preziosissimo anche a studio, e dopo litigi su aumenti, che diventano vitalizi, Durand entra in società con un altro architetto, vince qualcosa, fa feste al Pantheon, continua ad avere comunque scarse possibilità d’attuazione, e così entra nell’Ecole Polytechnique. Per primo da alla luce “Recueil et parallèle… degli edifici di tutti i generi… di edifici notevoli … disegnati alla stessa scala”. Per lo studio comparativo, disegnati semplificati, nel frontespizio sono raccolti edifici di ogni tempo, un panopticon [panorama generale], e sotto una delle grandi invenzioni di Boullée: una piramide “intervallata” da colonnati, di grandezza immensa. Poco dopo nel 1803-1805 usciranno le “Abriss der Vorlesungen über Baukunst” (?) [Compendio di Lezioni sull’architettura], che costituiscono la parte teorica più importante del corso. Siamo in un passaggio della crisi della professione architettonica, e Durand parla così degli operatori edilizi che sta formando: “Gli architetti non sono i soli a cui tocca costruire degli edifici, militari ed ingegneri sono altrettanto validi… ed hanno più possibilità… ed a questi tocca anche la costruzione di vari edifici pubblici oltre che la case private, così che sicuramente occorrono anche a loro nozioni di edifici”. Probabilmente una maggiore consapevolezza come quella che dovrebbe formarsi un architetto nel suo corso di studio non guasterebbe, Mambriani Docet. “San Pietro è ingiustamente esaltato, mentre la vecchia basilica di Costantino era un esempio di efficienza e chiarezza, poco onerosa. E’ un progetto sconveniente, tormentato e bizzarro, senza problemi per le folli spese…”. Quest’arte li rende depositari e custodi della ricchezza degli individui che ci commissioneranno degli edifici come con le nazioni, esempio di alta responsabilità etica e morale, come Claude-Nicolas Ledoux, l’architettura parla ed insegna ai cittadini. Questo “tarlo” dell’economia è tipico dell’età napoleonica, e Durand propone lo stesso ragionamento di San Pietro per il Pantheon. L’obiettivo è sempre quello di, con una somma data, fare un edificio il più conveniente possibile, con la più bassa spesa possibile e con un decoro pari alla sua funzione. E’ molto liberale nella considerazione delle diverse religioni, spiegando come tutti i vari templi richiedono determinate caratteristiche funzionali. “La decorazione non deve essere il principale o unico oggetto della composizione. … Si è creduto che l’unico sistema di fare del bello sia dilapidare denaro”. Questo adattandosi al gusto del suo tempo e del suo maestro, è un risvolto dalla forza economica nei costi del cantiere, in quanto sono effettivamente alti. Siamo alle origini del processo che arriverà fino ai primi del ‘900, diventando un’istanza moderna dell’architettura, contro cui combatteranno molti, almeno nelle forme più integraliste. Altra proposta di modifica è quella per la Piazza di Luigi XV, su progetto di Gabriel. Gli edifici delle tavole sono disegnati al tratto, senza sfumature, ombreggiature, luci… Così una tavola incisoria è molto più semplificata: anche sulla tecnica di riproduzione delle immagini dobbiamo porre molta attenzione!!! Lo stesso Durand quando mette nella sua prefazione alcune indicazioni su come disegnare l’architettura nei vari concorsi ci dice: “Quanti ritengono che il piacere degli occhi sia il necessario compito dell’architettura… favoriscono l’acquerellatura, ma essa non presenta nulla di geometrico, rendendola incomprensibile e priva di piacere”. Insomma colorando i disegni li sporcate e li rendete equivoci, e se proprio è necessario fornire questo tipo di illustrazioni è meglio una prospettiva colorata. Le proiezioni ortogonali vanno lasciate in B/N, al massimo con colori di texture ed ombre portate per comprendere le proporzioni. Con pagine illustrate, molto fitte di elementi, cerca di comunicare il massimo delle nozioni ed descrizione degli elementi. Gli elementi possono anche non essere collegati, li accomuna semplicemente il fatto che sono elementi degli edifici, realizzando tavole come per le enciclopedie. Tutto è illustrato in proiezioni ortogonali, con prospetti e sezioni, tecniche di realizzazione con carpenteria, applicazione delle proporzioni, una pianta di edificio… Un sistema molto facile per comporre gli edifici è utilizzare una carta millimetrata, dove tutto riesce molto facile e proporzionato. E’ un sistema molto pratico che porta all’uso di spazi ortogonali, ripreso dagli antichi romani con cerchio e quadrato come figure dominanti, al prezzo di una forte riduzione delle possibilità dell’architetto. Nell’800 assistiamo anche ad una grande standardizzazione e omologazione del prodotto edilizio. Cominciando a progettare delle sale più importanti, sempre con la carta a quadretti, semplici con sostegni o senza, con qualche complicazione, composizioni con terminazioni absidate, allo stesso tempo le sezioni, su uno o più livelli, ed in questa casistica gli allievi andavano a cercare i modelli su cui comporre i proprio edifici, anche con sforzo d’invenzione nullo. Il metodo era utilizzato anche per i cortili, con ambienti disposti intorno modulato sul quadrato geometrico di base. Le scale presenti sono da quelle più semplici, quelle in linea magari con pianerottolo per motivi di riposo, a scale più complicate con rampe su quadrato e rettangolo, ritorni, possibilità di sezioni, c’è un dispendio di volte a botte, lucernario. Gli ordini sono comunque indispensabili perché fanno parte di quella lingua che ha codificato nei secoli l’architettura occidentale e danno decoro all’architettura. Per Durand sono sostegni puntiformi, e per tradizione accetta che vengano decorati. Vengono poi sistematizzati e viene fornito un confronto delle proporzioni fra i vari ordini, fatto inedito. Questo produce uno scarto qualitativo della finezza degli ordini singoli, ma ne recupera la valenza strutturale che avevano nell’antichità. Dopo lo schema generale di proporzioni, e le descrizioni, ci dà anche gli esempi su come decorare questi ordini (con in un'unica tavola con tutti gli ordini, mentre gli altri trattati ne comprendevano molte di più, in quanto si teneva conto delle varianti), con modanature e proporzioni. Come sempre è astratto e sintetico, semplificando anche a livello didattico le forme dell’architettura. Per darvi un’idea del procedimento di costruzione di questa tavola ci sono percorsi di sintesi estrema, testimonianza di un atteggiamento eclettico di matrice settecentesca. “Non dobbiamo inventare nuovi ordini… li abbiamo semplificati ed imitati”, e realizza questo scopo riutilizzando alcuni esempi del Vignola, Serlio e Palladio. Una sorta di cerchiobottismo teorico. La combinatoria di piante e sezioni si applica esattamente uguale ai prospetti degli edifici, chiese, palazzi, ville, tutti con caratteristiche combinatorie simili, alcuni copiati dal passato, tenendo presente tutte le variazioni storiche, le semplifica e le porta su questi schemi di composizione e di tipologie, modelli per tutti gli usi, così come i portici, logge, colonnati, inseriti in una facciata di edificio singolo. Altra tavola con tipologie di aggregazione di tetti, le falde possono essere aggregate fra loro in vari planivolumetrici, sempre con citazioni puntuali e con un’operazione di astrazione formale. In questa tavola il razionalista, quadrettatore, rigido ed ortogonale Durand va ad applicare gli artifici utilizzati per risolvere i problemi di simmetria, con forme tipiche della tradizione del settecento. Le case private ricevono questo schema molto più razionale, sempre con stalle e scuderie su fronte strada. I prospetti semplificati ci indirizzano alla tradizione rinascimentale. Vediamo una delle poche opere da lui costruite, una casa privata ora distrutta, testimonianza di come con la griglia ortogonale si riesce a progettare una casa decorosa e gradevole: la casa de Rue de Foucaut a Poissionarie. L’ultimo passo è comporre gli edifici fra loro, come maniche intorno al cortile, con segni algebrici per guidare la composizione. Così possiamo anche combinare gli elementi naturali con l’architettura, ed in questo caso ci fa vedere come l’elemento dell’acqua viene inserito nell’architettura. Questa propensione per Roma nelle fontane viene ripresa da Durand che dice “…rinfrescano, purificano, sono utili, di prima necessità, … ed in molte invece di grandi quantità d’acqua si vedevano solo marmi, colonne e pilastri (stoccata alla fontana della Rue Grennelle-Turenne!), e solo piccole cascatelle, mentre in Italia non si trovano case senza fontane… l’Italia è così ricchi di notevoli esempi di composizione applicati però con abbondo di decorazione, così che gli artisti di ritorno dall’Italia lasciano da parte le bellezze reali per quelle ideali … non è la decorazione che fa il bello, ma la composizione, la possibilità dell’edificio di corrispondere alle sue funzioni, perché la vera bellezza nasce dall’utilità corrisposta in termini funzionali ed economici”. Durand introduce un elemento etico ed economico che difficilmente si trovava prima nei trattati di architettura. Nelle tavole ci sono anche degli edifici speciali come i teatri. Si è molto dibattuto sull’aspetto esterno di un teatro, e si è arrivati a concepirlo come un Colosseo o un teatro di Marcello. E’ un esempio di architettura parlante, compromesso fra teatro all’antica e palchetti per ottenere una maggiore capienza possibile, e palco in summa gradatione. Un altro edificio particolarmente celebrato nel settecento è il museo per raccolte di opere d’arte, con gallerie e sala centrale, su più cortili, costruzione che sarà particolarmente sentita dai vari architetti. Altri edifici che devono parlare sono gli osservatori astronomici ed i fari. I temi dei concorsi sono solitamente edifici pubblici, sul tema illuministico dell’architettura che può generare il benessere delle genti e delle nazioni. I vari edifici possono essere combinati fra loro, ed anche gli schemi grafici elementari si trasmettano alla combinazione di più edifici fra loro, a più corpi ed a più palazzi con funzioni diverse mescolati insieme. Sinteticamente l’opera realizza un’estetica di gigantismo trasformata senza caratteri pittorici, in maniera molto raggelata come vediamo in queste tavole incise.

 

Il neoclassico in Germania

Cerchiamo di vedere ora il lato operativo di queste lezioni, muovendoci nell’800 del classicismo, dove parleremo di architettura neo-classica. Tutte le città segnate nella piantina della Prussia sono quelle dove compaiono architetture neoclassiche, con maggiore densità nei pressi del Belgio e della Francia. Due architetti preminenti furono Leo von Klenze e Karl Friederich Schinkel, che lavorarono in “Germania”, con David Gilly (grande progettista del mausoleo per Federico Secondo di Prussia, la famiglia che unificherà la Germania). Questi dettagli ci fanno capire come nella Germania in età napoleonica l’architettura è un neoclassico molto vicino a quello francese. La Prussia del tempo era alleata all’Impero Francese per necessità, per non essere invasa e a condizione di pagare dei tributi. La scelta architettonica, è sicuramente greco-romana, con acropoli artificiale, e fontane per la gioia di Durand. Dunque tutto il repertorio dell’antichità. Proprio in sua presenza si forma Leo Von Klenze. Nato nel 1784 da una famiglia cattolica benestante, non studia legge ma si trasferisce a Berlino dove conosce la famiglia Gilly. In quegli anni dopo la fine dell’esperienza napoleonica, gli stati tedeschi che esistevano prima della confederazione del Reno ritornano indipendenti. Qui ad esempio Peter Speeth [1872-1831] costruisce nel 1811 una casa di civile abitazione (che qua osserviamo con una trasformazione di fine ottocento), dal sogno immaginario si passa alla trasformazione tedesca, consona e razionale, perdendo qualsiasi fascino e caratterista formale della proposta originale. Nella Germania in piena restaurazione propone per una caserma un’architettura con temi di Boullée, di Ledoux, proponendo temi per un’architettura immensa portati su piccola scala. Si osserva un bugnato con arco, colonnato in muratura, muro liscio, che esprime austerità militare e forza. Klenze si forma in un momento di trapasso politico molto importante come quello della restaurazione. In questo momento si è tentato un restauro politico della situazione pregressa a Napoleone, e tutta l’Europa torna ad essere governata dagli stessi sovrani negli stessi stati, salvo poche eccezioni. In Francia sale al trono Luigi XVIII, fratello del Re decapitato. Questo quadro politico richiede agli architetti un partito molto preciso, cercando uno stile berlinese-prussiano o bavarese-di monaco, ricordandoci l’opera dell’architettura d’interni di Perciere et Fontane. Contribuisce alla diffusione dello stile impero, visita la Francia del sud e l’Italia, e viene consigliato alla corte tedesca di Kassel. Qui v’era Girolamo, fratello di Napoleone, chiama Leo Von Klenze e gli fa costruire un teatro di corte, negli ultimi anni del regime napoleonico. Klenze non segue però i tragici sviluppi del regno, ma ritorna a Parigi con la moglie italiana. Conosce il principe Ludwig Von Wittelsbach, a Monaco, grande appassionato dell’Italia e della scultura antica. Questo principe era andando ben 50 volte in Italia andando ad esplorare anche zone “particolari”, fuori dai percorsi tradizionali. Questo appassionato fa disegnare al suo architetto di corte, Karl Von Fischer, appena tornano dal dominio napoleonico, un edificio per contenere dei gessi e delle statue, una gliptoteca. Viene proposto un edificio molto in sintonia con le esigenze, con tamburo, pantheon, ali laterali cieche. Klenze lo “sorpassa” presentando una nuova tendenza, un antico depurato e rinnovato, semplificando il prospetto, un rettangolo unico con la decorazione affidata al ritmo delle nicchie, lasciano il frontone d’ingresso, ambiente interno da architettura termale antica. Il 23 aprile del 1816 si pone la prima pietra, ed è finito nel 1834. E’ il primo edificio della Königsplatz, e Klenze viene nominato architetto di corte. Monaco era diventata capitale del regno di Wittelsback, per decreto napoleonico. Partendo da questo progetto preliminare, viene eliminato il fregio a bassorilievo, edicole rinascimentali, lesene, una rinascimentalizzazione di un’architettura all’antica, deriva dal pronao dell’eretteo. All’interno dell’ala nord fa costruire due sale per ricevimenti e pranzi, affrescate da Peter Cornelius con scene della mitologia greca, un riferimento della dinastia, come la Roma antica (le statue erano ospitate nell’ala est dell’edificio). Si realizza un percorso di egizi, greci e romani, le tre anime dell’antichità. L’opera affascina l’occhio, l’aspetto cromatico della galleria di sculture antiche, ora distrutta, dobbiamo ricorrere alla sala dell’Ermitage, i cui committenti erano imparentati. In questa sala costruita dal 1842 al 1851 la collezione d’antichità viene disposta su pareti di basalto verde che permettono al candore “originale” della statuaria greca di mostrarsi agli osservatori. Lavora anche negli interni di abitazione civile, come per lo spogliatoio di Ludwig, nel 1836. L’ambiente non era solo ripreso da esempi romani ma anche su quelli rinascimentali, con un colore molto variegato, un riscatto dopo un periodo di purezza bianca. Questo salone costruito a Monaco per Eugenio              , insignito di varie cariche come parente dell’imperatore aveva sposato una sorella di Ludwig, e quando finisce la parente napoleonica, si fa costruire un bel palazzo in stile romano, con solo 253 stanze. Nel 1798 i famosi Piercer e Fontane avevano pubblicato un volume sui palazzi romani, poi v’era stata un’altra pubblicazione di architettura toscana. Quando si costruisce la Ludwig Von Strasse, si opera totalmente in stile fiorentino. Questa scelta non era stata gradita dal principe. Scrivendogli fa notare come gli eroi dell’antichità non vivessero in appartamenti, ed il signore che gli chiede il palazzo non è né un Farnese né un Pitti. “Dobbiamo cercare architetture che si adattino al presente, e questi sono quindi esempi molto adatti”. Assistiamo alla nascita dello stile dell’architettura alto-borghese,  con palazzi che somigliando ai famosi modelli del ‘400 e ‘500 fiorentini e romani, sono i palazzi più adatti per la nuova classe dirigente dell’Europa ottocentesca.

 

Immagine della prima grande pinacoteca, l’Alte Pinakothek di Monaco. Con due ali si ottiene una pianta ad H, che cita varie opere (di Raffaello, palazzo della cancelleria, cortile di Bramante altre citazioni), sostanzialmente un grande omaggio a Raffaello, considerato l’apice della storia dell’arte, in periodo di grande sintesi fra l’arte italiana e quella tedesca. In questo periodo la pittura si sta orientando a Raffaello ed alla pittura del maestro urbinate, come Hengry, finché in Germania non nasce il movimento dei pre-raffaelliti, che individuano invece “l’apice” dell’arte nel periodo antecedente. Il Raffaello fu il primo artista sepolto al Pantheon. La prima pietra della pinacoteca viene posata nel giorno di nascita di Raffaello, e viene riprodotto il modello delle logge vaticane. La chiesa di corte è dedicata ad ogni-santi, nel momento della salita al trono di Ludwig come Ludwig I. Per volere del sovrano è ispirata al San Marco di Venezia ed alla cappella palatina di Palermo, a cui dobbiamo la presenza di mosaici a fondo d’oro, il sistema voltato e cupolato, etc… Fa utilizzare uno stile medioevale, lo stesso architetto che nel ’22 aveva pubblicato un libro “direttive sull’architettura del culto cristiano” dove affermava che il culto cristiano conservava qualcosa dell’architettura e dello spirito greco, un modo teorico per legittimare le forme dei primi templi cristiani. Da questa attenzione per le prime forme si inizia ad utilizzare l’arco a tutto sesto, formando il  Rundbogenstil, che significa “stile dell’arco a tutto sesto”. Per Leo Von Klenze l’arte superiore a tutte è quella greca, vera anima tedesca, e quando ben 51 architetti partecipano al concorso per il Walhalla, o Pantheon Tedesco, che vuole costruire il principe. Il secondo progetto classificato è di Schinkel. L’edificio realizzato risente molto dell’idea del Partenone, lo alza nel podio simile a quello di Palestrina, con basamento in opera poligonale, polasgica, come nella cittadella di Micene ed in tutta Europa. Questa modalità di costruire era una dimostrazione che l’architettura dei primordi è comune, come le popolazioni dei greci e che germani avevano le stesse radici caucasiche. Si incomincia a capire che molte popolazioni europee provengono dalla zona caucasica ed asiatica, e prima ancora dall’Africa, fatto che fa sentire il principe un discendente comune dell’antica popolazione greca. Da qui le teorie evoluzioniste di Darwin, che fecero discendere l’uomo dai primati più evoluti, tesi ancora osteggiata e condannata dalla maggior parte delle religioni. Questo perché la chiesa dopo aver perso la battaglia con le scienze fisiche, deve tener testa alle scienze biologiche per continuare a gestire gli ultimi misteri. Così facendo l’architettura greca nei boschi della Baviera aveva un suo fondamento. Questo partenone assurdo piazzato nei boschi Baviera doveva essere un Pantheon, dove si sarebbe effettuata la sepoltura simbolica dei tedeschi illustri. Sono gli anni dello sviluppo delle leggende nordiche, ed il Walhalla è il paradiso degli eroi che venivano accolti dalle valchirie. Sotto alla scala c’era una sala per i busti dei tedeschi famosi “ancora in vita” che sarebbero poi stati portati sopra da morti. La cella interna presenta al posto delle cariatidi delle figure femminili con pelli d’orso, trasfigurazione della mitologia classica a quella germanica. E’ realizzato tra il 1830 ed il 1842. Si cerca di costruire altre cose, come la Sala della Fama, Ruhmes-halle (?), con una statua colossale della Baviera, l’Ara di Pergamo costruita dal 1843 al 1854, ed un progetto per i propilei di Monaco, con ingresso alla Königsplatz, reso più marziale con due torri. Altro progetto è la Befreiungs-halle, la sala della liberazione per commemorare la vittoria su Napoleone. Dopo un grande scandalo politico con la spia-ballerina, cambia il regnante e sale al trono Ludwig II, ed i monumenti iniziati mezzo finiti sono finanziati personalmente dal monarca abdicato. Il monumento iniziato da Gerner, con i suoi 18 lati vuole commemorare Lipsia e Waterloo. La prima pietra è posata nel 1842, e trasformato in edificio con sopra ogni lato le province tedesche rappresentate dalle statue, ed è finito nel 1863. La conformazione è molto depurata e pulita dell’edificio, all’interno angeli della fama e medaglioni. In questi anni i due, oramai anziani, si abbracciano commossi rimirandolo, fra le lacrime dell’architetto che morirà tre mesi dopo…

 

~ Libri per l’approfondimento ~

Electa, “Architettura NeoClassica tedesca”, ????? ?????.

“Monografia su Schinkel”, Gianfranco Semino

 

Schinkel è una figura molto importante per come si è operata su di lui una forzatura ideologica in futuro, idealizzandola come continuatore del ‘700 francese, oltre ad essere esaltato e preso a modello dal nazismo per la sua ricerca di un linguaggio genuinamente tedesco, ed in più per la ricerca di razionalismo e rigore fu a lungo considerato precursore del movimento moderno. Di recente è stato oggetto di una revisione storiografia, con una filologia più critica ed attenta alle fonti. Il grande naturalista Willen Von Uimant(?) reputava che Karl Friederich Schinkel fosse la figura intellettuale generale di riferimento a Berlino, un riconoscimento di grandi capacità intellettuali che ne fanno un personaggio molto importante anche dal punto di vista teorico. Fu anche urbanista, pittore, scenografo, “designer” ante litteram. Questa capacità di spaziare su vari registri dell’arte lo rende una figura molto importante, come il suo dibattito su quale stile architettonico adottare. Come abbiamo avuto modo di capire lo stile non è soltanto una questione di gusto, ma un riferirsi ad un determinato partito ideologico. Dietro le correnti odierne c’è sicuramente una tendenza di mercato, oltre che una scelta, magari sincera ed onesta, ideologica. Tutte queste visioni del mondo afferiscono per tendenza alle diatribe dell’800. Alcune scoperte ed applicazioni del tempo non sempre portavano un miglioramento delle condizioni di vita ed un aumento del benessere, ma a volte l’esatto contrario. Questo ha portato in lui un’attenzione particolare al tema della società in rapporto all’architettura, ed è anche per questo che la sua figura critica (?) ha avuto così successo. Importante anche la conoscenza di Freiderick Gilly (padre e figlio nella Berlino di allora). Vediamo la città di Berlino, una grossa città “doppia” del nord-est della Germania, sul fiume Sprea, derivata dalla crescita dei due borghi, Berlin e Kölm. Vediamo le tracce di una fortificazione alla moderna con baluardi. In questo periodo da nodo commerciale diventa capitale e sede militare. La dinastia si riconosce da un certo cameratismo, come per i Savoia, e gli ampliamenti ‘600-‘700 sono tracciati ippodamei, realizzati dai militari. La residenza di corte è un punto fondamentale, davanti un giardino il Lust-garden, e davanti il duomo: dunque tutti i poteri sono accentrati nella piazza. Con dei canali artificiali si formano delle specie di isole, un canale collega la piazza del mercato e dei militari, dove stanno due chiese gemelle, una protestante ed una cattolica,  la splendida strada dell’Unter den lInden, e vicino la sede del teatro. La corte lo chiama ad intervenire nella residenza del sovrano, anche quelle nei dintorni in particolare a Potsdam, dove troveremo alcuni interventi importanti. Questo aspetto del militarismo è riconoscibile in certe scelte architettoniche, il castello sembra una caserma. Mirabeau diceva “La Prussia è un esercito che possiede uno stato”. Questo grande asse simbolico e rappresentativo della capitale sarà l’occasione per proporre degli ingressi di particolare magniloquenza. Gilly aveva proposto di costruire il foro federiciano ed il teatro per Berlino, ma si incarica Langhans, vecchio architetto di corte, per un progetto. Gilly propone delle masse pure che manifestano subito la loro funzione, come semplificazione delle masse e delle murature, un teatro all’antica con portico, tripodi, decorazioni all’antica, bracieri fumanti, siamo sempre nel periodo in cui l’architettura neoclassica è particolarmente internazionalista. Di fatto il teatro verrà ricostruito sulle fondamenta dell’edificio bruciato ma su progetto di Langhans, scartando il progetto di Gilly. Langhans costruisce il teatro con uno curioso tetto a forma di baule. Si coglie l’occasione di creare una simmetria con un frontone esastilo fra le due chiese cattoliche e protestanti. C’è una mancata adesione all’intento neoclassico che pretendeva di fa riconoscere all’esterno il carattere dell’edificio. Qui da Gilly apprende i principi basi dell’economicità dell’architettura, oltre che dalla formazione di Durand. Nel 1800 con la morte prematura di Gilly, Schinkel una sorta di eredità professionale nello stesso studio di Gilly, lo sprona al viaggio in Italia, come proposto da Goethe. A Roma incontra l’ambasciatore prussiano, Willen Von Umbulton (?). Egli scrisse un importante libro di botanica, cercando una sorta di “energia” della natura, delle energie che permettono la crescita dell’uomo, energia intrinseca di trasformazione che possono far “progredire”. E’ il fondatore dell’università di Berlino, e nel periodo di restaurazione permette di impiantare innovative impostazioni culturali in Germania. Nello statuto è infatti esaltata l’autonomia della ricerca dallo stato, autonomia ora presente di principio in quasi tutti gli stati del mondo ma che trova ancora gravi ostacoli a causa degli interessi di gruppi di potere e religiosi, che pretendono di imporre la propria visione induttiva. Nel viaggio italiano di Schinkel l’esperienza più importante è l’impatto col paesaggio italiano, un’articolazione pittoresca dell’architettura spontanea e del suo rapporto con la natura. Un paesaggio antropizzato, codificata dal lavorio incessante di generazioni, con una densità di popolazione molto più elevata della Germania. Comprende che esiste una monumentalità che prescinde dai raggiungimenti dell’architettura antica, ma sta nelle forze incessanti applicate nei secoli dalla forza della natura, ed il paesaggio italiano viene identificato come riferimento di momumentalità primaria. Durante il viaggio le occasione disegnative sono tantissime, ma Schinkel non  realizza misure o rilievi delle rovine antiche, in quanto il ‘700 aveva esaurito questo compito. Si è ampliato il repertorio enciclopedico, e Schinkel, rimane affascinato dall’insieme di composizioni come quelle di Piranesi, gli entrano negli occhi le vedute di scorcio un po’ casuali, con un effetto pittorico ed omogeneo. Questo fascino dell’architettura stratificata, lo porta ad esplorare la penisola da questo punto di vista. Comincia a giocare di fantasia con il paesaggio italiano, come questa veduta di Piazza monumentale (riferimenti di architettura veneziana e pisana) mescolati fra loro con tre scalinate monumentali e quadrettatura, affascinato dalle composizioni di età diverse. Anche se forza un po’ la mano col gusto ‘800 ed accademico, in questo impianto ortogonale di questa piazza sul mare. Si spinge come i suoi contemporanei verso il sud ed arriva in Sicilia, al duomo gotico-moresco-normanno di Palermo, disegnato con sfumature a tratti, un interesse da scenografo o da pittore. A Pisa realizza una veduta di fantasia, come vi fosse un colle terrazzato che scende davanti al duomo. Ci ricorda l’utilizzo nell’800 di macchine ottico che servono a fissare il punto di visione, o avvicinatori ottici (cannocchiali) che permettono di cogliere l’aspetto più minuto dell’architettura. Una volta rientrato a Berlino, utilizzerà il sistema del panopticon, la vista a tutto campo, per creare dei divertimenti simili al nostro cinema. Si entrava in un capannone, come un circo, e ci si trovava in un panorama dipinto, ad esempio di una città famosa, come fu dipinta Palermo, a cui si poteva accedere a pagamento. Un viaggio virtuale per una città dove la maggior parte dei berlinesi non sarebbe mai potuta andare. C’è una nuova possibilità di sbocco professionale, che fa leva su questo fenomeno di massa che è diventato il turismo. Il duomo di Berlino, con attenzione ai monumenti medioevali, che giustifica l’attenzione al gotico, diventa il duomo della liberazione, perché subito dopo il congresso di Vienna, si sente il desiderio di festeggiare la liberazione dal giogo napoleonico. Lo si costruisce vicino ad un’altura, con scelta gotica non casuale. Sul colle del Monte della Croce cerca di far capire che lo stile più adatto ad un tempio cristiano per la celebrazione è il gotico prussiano, ed inizia a fare degli studi per individuarlo, e ne trova il modello “preciso” in una chiesa tedesca, facendo la stessa operazione compiuta da Manzoni per la lingua italiana. Questa tensione della restaurazione europea per andare a ritrovare le radici è completamente estranea al regime napoleonico ed illuminista dove si preferiva guardare i caratteri comuni e cosmopoliti, mentre ora si va a scavare nel locale. In molte stagioni dell’architettura c’è un continuo dissidio fra la cultura globale e locale. In questo duomo si scarta in toto il linguaggio del rinascimento e del moderno, per ritornare nel medioevo. E’ la prima volta che vediamo questa operazione, se non nel giardino inglese. Ricordiamo però che in Inghilterra il gotico non “era mai morto”. Nella pianta il riferimento alla classicità è davvero minimo, forse nelle scalinata e nell’ordine dell’impianto. E’ una posizione ideologica forte, che Schinkel si sente di compiere, dicendo che la vera architettura tedesca è quella gotica, anche se poi cambierà opinione. In uno spazio vuoto fra le caserme, Schinkel interviene su vari fronti, creando il nuovo museo, ricostruendo l’insieme, costruendo il ponte della NuovaGuardia, rifacendo il duomo. Nel disegno in prospettiva sfumata, come predicava Durand, l’ordine sparisce e compare solo una piccola base del dorico, maschere utilizzate come decorazione, e di fianco due parallelepipedi che sorreggono dei trofei di guerra, in mezzo un timpano. Qui sta la Neue Wache [Nuova Guardia], a difesa della zona emblematica della città. La composizione realizzata assume un tono più neo-greco, e questo edificio costruito fra il 1816 ed il 1818 è un po’ l’omaggio alla formazione con Gilly, il neo dorico che ritorna inserito in un castrum romano, con 4 torri, per dare un senso di solidità. Si è usciti da un dominio militare per dare una nuova idea di città, possiamo uscire dalla Roma Napoleonica per entrare in un’Atene Prussiana. Analizziamo ora la piazza del mercato con il nuovo teatro costruito da Schinkel, la Schauspielhaus am Gendarmenmarkt. Dopo i tentativi di adeguare il vecchio teatro,  un nuovo incendio permette di rifarlo completamente. Per dialogare meglio conserva le fondazioni e gli dà una pianta a croce. Al piano terreno riconosciamo l’andamento cruciforme, l’attenzione per il comfort per la discesa dei passeggeri dalle carrozze in una galleria coperta, al piano superiore grande sala raccordata al proscenio. Qui abbandona un po’ la sua riforma del teatro in età napoleonica e decide di non utilizzare quinte complesse. Si preferisce un solo sfondo scenico, in quanto deve essere colpito il cuore dello spettatore e non il suo occhio, bisogna portare l’attenzione su quanto fa l’attore. Siamo nel momento di grande successo del melodramma, l’opera musicale dove opera, musica e scenografia si fondono in tutt’uno. Riesce nel tentativo di distribuire le funzioni, per tutte le esigenze del teatro, artifici che gli permettono di mantenere questa pianta simmetrica. L’ordine architettonico sta solo nell’ingresso frontale, “ionico”. Per la prima volta viene applicato in Europa il sistema trilitico puro, ripreso dalla tomba del corageta, e lo applica su tutte le facciate dell’edificio, ottenendo così un’ulteriore esempio convincente della sintesi greco-gotica. Ritorna ancora la conformazione a scheletro e lo svuotamento della parete, che o sostiene o dà luce, un ritorno alla monumentalità primaria, alla semplicità antica dell’ordine architettonico. Stessa cosa la possiamo notare anche nell’Artes Museum, che quando deve costruire un nuovo museo per Berlino, propone di realizzarlo nel Lustgarden davanti al palazzo reale, vicino al canale secondario. Lo stesso Schinkel parla di una stoà, il portico che va sulla piazza greca dell’Agorà. Ha due ali, due cortili per illuminare, ricorda molto lo schema pubblicato da Durand. La soluzione di Schinkel è di creare due piani, quello terreno per la scultura e quello superiore per la pittura. Non vuole tanto dividere per periodi, vuole prima dilettare per istruire, per ottenere in un secondo momento la finalità pedagogica. L’arte ed il teatro hanno una funzione educativa, come veniva predicato nell’antichità, con recupero anche degli ideali. E’ uno dei disegni più emblematici dell’ottocento, che unisce le due modalità più espressive di Durand, senza colori (facendo un “favore” all’editore), ma non rinunciando ad una grande visione, con figure e decorazioni nel dettaglio. Questo portico sull’aperto si prolunga verso il centro dell’edificio, costituendo una cerniera spaziale che permette di raggiungere una scala con balaustre di ghisa. C’è eleganza anche nei vestiti tardo-impero nei personaggi, dimostrando ulteriormente la grande capacità di rendere il dettaglio decorativo. In un’immagine analoga ripresa negli anni ’40 ritroviamo la visione cromatica della piazza, sistemata a giardino col palazzo di fronte, ionico anche questo. Il museo in sezione presenta una cupola con oculo centrale, con i due livelli con perduta articolazione delle scale, piano inferiore articolato con colonne, e superiormente per ottenere una luce naturale e per recuperare superficie utile un sistema a pannelli. Nel tentativo di fare il duomo di Berlino, oramai su una vera piazza, vediamo come anche qui un edificio del presente che viene ri-configurato con un linguaggio classico, con cupolini in facciata. Lavora anche sulla chiesa di Werber, dietro al palazzo reale, e lavora in un modo che un po’ ci stupisce, facendo tre progetti esecutivi. C’è una versione all’antica ripresa dagli impianti termali, transenne di colonne uniche, schema estremamente romano. Nella sua versione gotica anche qui ci fa vedere un altro modo di concepire lo stesso spazio sacro. Per Schinkel non ci sono delle grandi differenze fra i greci ed i germani, in quanto ebbero antenati comuni, con l’invasione dei Dori che erano gli antenati comuni dei greci. C’è una propensione quantitativa per il greco negli edifici pubblici, qui impiega le proposte tardo-gotiche, un linguaggio depurato sugli esempi che lui ha ritenuto più tipici della Prussia, un gotico unificato dalla matrice nazionale. La proposta poi scelta è quella con quattro torri e portale binato. Sempre per gli Hohenzollern, ce ne mostra una particolarmente interessante per Federico Guglielmo III. Schinkel recupera un modello inglese di architettura di fantasia medioevale sullo stile inglese. Una sorta di castello, trasposizione pittoresca ed immaginifica di un sistema castellare, in pianta libera, con un rapporto armonico fra masse ed altezze, con laghetto artificiale che lo circonda come un fossato, al centro di un giardino paesaggistico, con clumbs piantati appositamente per effetti scenografici. Gli stessi Hohenzollern chiedono delle residenze anche esemplificate sulla villa antica, con una pianta con forte trattamento di rendering, dove riconosciamo le sistemazioni verdi e le pavimentazioni. Si arriva ad inserire un ippodromo o circo, realizzato come fosse un’architettura vegetale. Anche l’immagine del palazzo unito alla forma del circo rimanda ai palazzi palatini dell’Europa imperiale. L’esempio della decorazione parietale è ripreso dall’antico, precisamente dal reticolo pompeiano, e sullo sfondo l’eretteo. Sono configurazioni rivisitate in chiave ottocentesca, anche se abbastanza precisa, molto colorata. Sono gli anni in cui Hildorf (?) scopre che i templi greci erano colorati, ed inizia la polemica rispetto al neoclassicismo sbiancato. Questa immagine è la prima idea per il castelletto di Charlottenhof, residenza costruita vicina a Postdam. E’ una tenuta del principe ereditario dove il terreno, in un impianto molto piccolo con due livelli, viene realizzato con attenzione al comfort, con piano nobile e servizi, per disimpegnare i livelli di accesso. C’è una compresenza dei due stili di giardino, inglese ed italiana. Sotto al porticato sta un galleria coperta che permette di nascondere i passaggi della servitù fino all’esedra. L’edificio è tutt’ora esistente, e molto ben conservato. In questo studio planimetrico Schinkel sta molto attento al paesaggio italiano, ma non con molta attenzione alla simmetria. Riesce ad ottenere una felice armonia, una cornice gradevole e non troppo monumentale per il principe ereditario e la sua famiglia, con una composizione che richiama i criteri vedutistici, tutti omaggi al paesaggio italiano. Schinkel avrà due prerogative principali, oltre all’ammirazione per il paesaggio italiano è molto importante il viaggio in Inghilterra e l’attenzione all’architettura industriale, che in futuro farà adoperare Schinkel per dare dignità agli edifici utilitari/funzionali, quasi testimoniando una paura di queste novità. Compie citazioni per episodi frammentari, una fase involutiva, è anche vero che in questa seconda parte progetta degli edifici estremamente interessanti, che daranno molte indicazioni all’architettura successiva, e troveremo le sue matrici formali per un secolo. Cominciamo con la proposta per un grande magazzino sul canale della Sprea, abbastanza impressionante in quanto datato al 1820, che sarebbe sorto a quattro livelli di solai con dei duplex, tra il 1° e 2° piano, e tra il 2° e 3°, realizzato nel senso di negozio ed abitazione del commerciante, centro misto di abitazione e terziario. Ha una conformazione ad H, decoro estetico per un edificio utilitaristico, che richiama i moderni centri commerciali. Qui vediamo il tentativo di depurare il linguaggio in maniera molto attenta, bisogna dare dignità in questa struttura trilitica, nell’impianto a C ed in questa monumentalità. Presenta cornici marcapiano, lo stesso meccanismo di foratura delle pareti e struttura a scheletro, apertura alla luce come nel museo. L’altro edificio è l’Accademia di Architettura o di Costruzione, la scuola di architettura. E’ prevista una collocazione particolarmente nobile lungo il canale della Sprea, su un asse commercial-terziario. Per l’accademia fa una scelta molto interessante: un manuale costruito della buona architettura, con delle scelte formali tipiche della tradizione edilizia germanica. La pianta dimostra una certa modularità costruita sul quadrato, ci sono o pilastri o muri sulle graticole della quadrettature, sempre con attenzione alla funzionalità e all’economicità dell’edificio. La presenza di lucernai favorisce l’illuminazione delle aule, oltre alla presenza di finestre molto ampie per le aule da disegno. L’aspetto esterno, con sullo sfondo la chiesa di Werder, e questo parallelepipedo dalla declinazione estremamente semplice, con un filare d’alberi sul canale, e la riflessione come elemento molto interessante nello specchio d’acqua al di sotto, e costruita esternamente in mattoni. E’ stato distrutto nel 1961, perdendo un capolavoro non tanto in senso lato, ma per le scelte costruttive, come fece il Borromini per operazioni in cotto a vista. All’interno della struttura muraria si inizia ad utilizzare molto metallo, potendo aprire finestre molto grandi, limitando la presenza del muro. C’è un atteggiamento di maggior compromesso fra le due parti. Il basamento più o meno bugnato e le lesene ci suggerisce una ritmica, tetto finto piano con balaustre per definire una volumetria pura. Vediamo dei montanti verticali in metallo, e particolari ornamentali con funzione simbolica molto studiata da Schinkel, che stende insieme ad altri letterati un programma per la decorazione, che seppur limitata è molto attenta, precisa e retorica. Nelle configurazioni del portale, l’architettura trova il suo obiettivo nel dare bellezza alle strutture funzionali che servono alla vita dell’uomo, senza rinunciare come Durand alla qualità materiale ed esecutiva estremamente alta. In questo monumento a Federico II, quadrato di portici con la colonna al centro, o triportico etc… leggiamo nella pianta le varie conformazioni per le proposte di collocazione ed alternative possibili. E’ rappresentato con una prospettiva al tratto, una linea pura senza sfumatura, una tipologia coclide onoraria con la statua del sovrano in cima, ed all’interno una quadruplice stoà, e per darne maggiormente l’idea, tutto è declinato in un linguaggio greco, con triglifi, una Grecia che racchiude il monumento romano per eccellenza. Le altre proposte furono, nello schizzo quella vicina al palazzo del Kaiser, è una sovrapposizione di peristili su una piazza quadrata, vari loggiati e muri di spina su 45° per gradi con funzione di chiusura ottica ai colonnati e per donare maggiore rigidità. Probabilmente si riferisce al colonnato dei palazzi palatini a Roma, ripresa ancora una volta ad un monumento dell’antichità imperiale per commemorare il Kaiser. Tutte le murature sono scolpite con bassorilievi che raccontano le gesta del sovrano, e le mura stanno intorno al sacello commemorativo principale. Nella terza proposta è presente un monumento centrale tra giardino e canale, porticato a C o U, con al centro il doppio monumento di colonna onoraria e monumento equestre, per unificare i due monumenti più esemplificativi della gloria romana, sostituito sulla colonna da Atena Nike, e citazioni sempre delle varie Are come quella di Pergamo. Gli architetti neoclassici vengono chiamati da una parte all’altra dell’Europa grazie ai vincoli matrimoniali, e lo zar ne approfitta… Nel progetto per la Crimea è per un luogo di villeggiatura privilegiato per le classi agiate russe. Desiderano costruire una grande villa sulla penisola, e l’architetto sceglie un promontorio roccioso ad Orianda,  sia villa sia museo per tutte le antichità caucasiche. Come nel famoso tempio del Forum Fridicianum, collocato nella sommità della composizione, un tempio greco idealizzato deve sorgere su una montagna artificiale su un alzato naturale. Al suo interno ha un grande cortile rettangolare, al cui interno sorge un basamento gigantesco che ospita un museo, dove svetta la simbologia greca. Queste tavole litografate a colori sono estremamente efficaci come illustrazioni, anche se realizzate con un procedimento molto complicato, con varie tavole scolpite dall’acido per la quadricromia. L’ottocento ha rivalutato il colore dell’antichità, ed è anche il secolo in cui si inventa il procedimento di stampa a colori, e Schinkel è fra i primi ad utilizzare questo processo. Ancora una volta ci mostra una pianta con indicazioni ad acquarello. In basso 3 quadrati, quelli laterali per zar e zarina, che si collegano al corpo centrale e sono riuniti sul fondo dalla sale di rappresentanze, sul modello dei propilei. Al centro un giardino molto affollato, con giochi d’acqua e tempio “greco”. C’è un uso dei colori anche molto interessante, porfido nero per le colonne, capitelli ripresi dall’antico, un po’ raro con foglie lanciolate, trabeature lignee, una rinascita della domus romana e della casa greca. V’era una grande scalinata per salire al tempio, con un ordine asiatico per resuscitare un’antichità caucasica, per varie suggestioni, di preparazione alla vera sublime architettura che sta sopra.

 

Altro importante monumento neoclassico è stato il British Museum, realizzato da Sir Robert Smirkenel tra il 1823 ed il 1847.

Neogotico

[Venti minuti persi causa conferenza…] Paul (?): con questa consapevolezza delle origini il gotico si presta particolarmente bene, insieme al romanico, alla ricerca delle radici nell’epoca della restaurazione. Per questa ragione assume ancora più forza la corrente che intende tornare al medioevo, in quanto è possibile individuare precisi stili nazionali in queste “correnti”, nell’epoca della formazione degli stati nazionali.

 

Violett Le-Duc

Svolge la  triplice attività di storico dell’arte e dell’architettura, di restauratore e di architetto sognatore-visionario. Ha dalla sua una vasta parte dell’opinione pubblica, dove l’opera di alcuni romanzieri negli anni ’30, ’40 e ‘50 dell’800, come Victor Hugo, aveva indirizzato i gusti del pubblico. Proprio il romanzo ambientato a Notre-dame, concepito nelle giornate sanguinose della rivoluzione del 1830 (?), si potrebbe estrarre un capitolo o più dedicati alla ricreazione virtuale della Parigi del 1400. Si tratta di uno straordinario episodio letterario che parte dalla ricostruzione della chiesa, e che poi spostandosi sulle torri inizia ad affrescare l’architettura medioevale parigina. Questo volume, edito nel 1831, prepara la strada alle varie commissioni ministeriali, donazioni popolari, al consenso popolare che fornirà sostegno allo stesso Viollet Le-Duc, sentimento che si diffonde anche negli strati più bassi della popolazione. Due capitoli sono presi a prestito da Hugo per una polemica artistica, legata alle diatribe artistiche del tempo, sponsorizzando interventi che mirino a conservare meglio i monumenti del passato. Scrive intatti “Uno degli scopi principali del libro e della vita dell’autore è distillare e diffondere nella Francia l’amore per l’architettura francese […] di tutte le distruzioni subite dalla chiesa il tempo ha avuto la parte minore, ed il grosso dei danni è imputabile all’uomo […] alla chiesa mancano tre cose importanti: scalinata inferiore, serie superiore di statue e colonnata […] Il tempo ha aggiunto alla chiesa più di quello che le ha tolto…”. Dice di un edificio esattamente quello che possiamo dire di un albero, che col tempo diventa più maestoso e fonte d’ammirazione. Scrive ancora degli interventi compiuti nei secoli precedenti, dove vengono messi in discussione grandi maestri del rinascimento. “Queste aggiunte non sono testimonianze di un singolo autore, ma dello spirito dei popoli in fermento, delle stratificazioni del tempo”. Pone una cesura netta fra la fine del medioevo e tutto quello che è venuto dopo, producendo però un punto di contraddizione nella sua posizione teorica. Questo discorso si allarga poi a tutta la città, con descrizione di tutto quello che è stato distrutto della vecchia Parigi medioevale, nel raffronto fra “come era” e “come è adesso”. Il tutto accompagnato da molti “insulti” per chi ha costruito queste cose. Dobbiamo cercare di capire come mai Viollet Le-Duc, nato nel 1814 e morto nel 1879, sarà il più grande restauratore francese. In tutta la sua opera è sicuramente molto forte il razionalismo, filosofia che ritroviamo anche nella composizione e nelle sue produzioni. E’ stato un personaggio in grado di legittimare con la sua presenza “editoriale” pubblicazioni che hanno avuto un grande ruolo nel dibattito del tempo. Lo vediamo ad esempio in questa prefazione del libro di Emile Prisse d’Avenne,pubblicato nel 1869-77, e dal titolo  “L’arte araba tratta dai monumenti del Cairo”. Questo libro incentrato sulla descrizione dell’arabo-egiziano, è testimonianza del fatto che Viollet Le-Duc si spenda per far conoscere e legittimare un’attenzione filologica all’architettura araba. Ci fa capire come il campionario stilistico dell’800 si è ampliato, definendo un ventaglio molto ampio di possibilità, o un pentolone oramai pieno. Oramai si possono riprodurre per stampa anche i colori e non solo le forme, e si riesce bene a dare il senso del dettaglio minuto, tipico dell’arte araba. Ci sono anche tavole dedicate allo stucco ed a particolari, dove ha grande importanza il chiaroscuro e la precisione del tratto. Ci sono nessi molto stretti fra l’Europa e l’architettura araba, in quanto essa “non aveva” una tradizione architettonica precedente essendo nomade, e si ispira dai monumenti della Terra Santa, e prende dopo una direzione autonoma. Vediamo un particolare del minbar  [pulpito arabo sopraelevato], di “stucco impagliato”, con i tipici intrecci arabi. Oppure tavole con motivi a mosaico di ceramica policroma, motivi che troviamo anche nei tappeti o nelle decorazioni murarie. Viollet Le-Duc era ormai conosciuto ed aveva avuto un certo ruolo nella decorazione di interni ed esterni, come progettista o consulente. In questa casa costruita vicino a Pier-Fonte, si ricostruì un castello molto bello, una delle tante residenze imperiali di Napoleone III. Viollet è molto attento a quella che è la tradizione rinascimentale della Francia, dove gli angolo di pietra si accompagnano con il mattone faccia a vista (stile chiamato dai francesi “pierre et bric”), con concessioni al seicento. Intervenirono anche nella residenza dei baroni Rochy in collaborazione con Joseph Paxton. Queste personalità erano “ai vertici” nel 1875, e furono contattate per costruire e decorare il castello di R                     (?). Le immagini ci comunicano l’attenzione ad un repertorio che non è per nulla rinascimentale, ma eclettico. Vediamo poi due edifici, il primo costruito nel 1860 in Rue de Liège a Parigi, il secondo del 1880 realizzato da un collega Da Guillame (?),una sorta di maison commercial. Quasi in funzione di vetrina vediamo come su più livelli si utilizza molto il vetro e la ghisa. La presenza commerciale di tanto ferro, la presenza di moduli compositivi, facciata seriale con livelli sovrapposti, sostanzialmente ci fa vedere un professionista molto attento alle esigenze della committenza, con case private molto sobrie, ed edifici commerciali ricercati. Non sarebbe certo diventato famoso per edifici di questo tipo, molto simili a quelli ideati da altri colleghi. Si crea invece una fama come studioso delle antichità medioevali francesi, e diventa teorico di quelle antichità, individuando lo stile più puro del gotico francese, non tanto individuato in singole traduzioni in pietra, ma nell’idea sottesa a quelle realizzazioni, come in un procedimento platonico. Identifica questa idea primigenia in questa immagine ideale di cattedrale, anche se non si rende conto che sta progettando una chiesa neo-gotica, come avevano fatto molti, idealizzando un periodo ed ottenendo un risultato completamente astorico. Questo modello passato nella mani di progettisti porta alla costruzione di cattedrali ancora più depurate e perfette, con i cantieri del tempo molto più veloci ed organizzati.

 

Restauri della Sainte-Chapelle e Notre-dame

Ad un certo punto si apre allo studioso un versante operativo: nel 1840 Le-Duc viene convocato all’ufficio generale dei monumenti storici di Francia, dove Prosperè Merinè (?) siede nell’incarico di direttore generale, e insieme a Lassus (?) (1807-1867), vengono incaricati di restaurare la Sainte-Chapelle. Questa è la chiesa palatina di San Luigi, costruita di fianco all’antico palazzo reale dell’île de la cité. Questa cappella è sicuramente un grande scrigno, esempio del gotico francese, devastato dalla rivoluzione. All’interno stava la reliquia della corona di spine di cristo, portata dalla terrasanta. Durante la rivoluzione si perdono molte di queste reliquie ed alcune vetrate. I due vanno a ricucire le parti di pietre mancanti, dove erano state sostituite quelle danneggiate, e tutti i pinnacoli mancanti vengono reinseriti. La chiesa viene monumentalizzata, e su tre lati della corte viene presentata in questo aspetto rinnovato. A questo edificio, anche attualmente sottoposto a restauro, manca un pinnacolo a causa della “grande tempête” accaduta nel 2000 in Francia. Nel cantiere di restauro ora stanno scolpendo una sostituzione della guglia sostanzialmente identica, procedimento che avviene sempre in caso di rischi o degradazione di un pezzo nelle fabbriche ecclesiastiche. Se un monumento è semplicemente l’incarnazione di un’idea, non è tanto l’elemento del monumento a comunicare l’idea, e quindi può essere sostituito a seconda delle necessità. In Italia al contrario si tende a conservare il singolo elemento, come unico ed insostituibile, in quanto fabbricato in un determinato contesto. E’ il grande dibattito del restauro che trova qui il suo momento di partenza. L’interno era completamente spoglio, con vetrate distrutte, i due operatori reinventano quello che non c’era più, rifanno un altare delle reliquie, reintegrano le parti mancanti e le decorano pesantemente. Troviamo ora un gusto estremamente vivace nei colori, oltre che oro alla porporina dato dappertutto, ora difficilmente accettabile. Questo stile delle decorazioni risentì molto dell’immaginario cromatico dell’800, in certi muri ci sono addirittura delle “gemme” incastonate nelle pareti, altro esempio di kitsch ottocentesco. Tutto quello che vediamo oggi a Notre-dame deriva dal restauro della metà dell’800, sul “successo” della “Sainte-Chapelle”.  Secondo Le-Duc “Il restauro è portare l’edificio ad una condizione che non ha mai posseduto […] mettersi nei panni dell’architetto primitivo tornato in vita, ed immaginare le azioni”, concetti oggi inconcepibili. Il risultato è un incubo o un sogno, dove si ripristina secondo uno studio comparativo sì serio, ma che viene realizzato anche senza documenti originali sull’intervento. Le-Duc fa poi molte pubblicazioni d’architettura, arredamento etc… Fa inoltre ricostruire le statue decapitate e distrutte di Notre-dame, nel processo di restaurazione politica dell’epoca, dove anche i passati re ritrovano il loro spazio. Sono demolite tutte le case all’intorno di NotreDame [le vecchie case dei canonici] e realizzato un grande giardino, e la “casettina del tesoro… (?)”, di completa invenzione. Anche all’interno succede lo stesso, vengono eliminate tutte le cappelle ed altari posteriori al medioevo, salvo quelle considerate dei capolavori. L’interno è rifatto e ridipinto con vivaci colori come nel palazzo di cristallo, bracieri, vetrate rifatte a colori, un grande lavorio per riportare la chiesa non allo stato originario, ma allo stato che produrrebbe l’architetto originario riportato in vita. Ha demolito tutta la stratificazione esaltata da Hugo, ed ora la chiesa andrebbe analizzata come fosse un monumento neogotico dell’800.

 

Cittadina di Carcassone

A qui tempi era un paese tagliato fuori dal mondo, rimasto medioevale perché nessuno vi abitava da quei tempi. Le-Duc arriva e lo ricostruisce per intero, producendo una sorta di Disneyland, che almeno da lontano mantiene l’aspetto fiabesco tipico del medioevo idealizzato. Tutte le torri e le cuspidi sono state rifatte da Le-Duc per analogia con altre torri e fortificazioni. Tutto quello che vediamo è poco probabile dal punto di vista formale, ma è stato in grado di invertire il degrado di un centro antico, congelandolo su un aspetto che non è mai stato il suo, e riportarvi l’attenzione del mondo. Ha due cerchie murarie, una con fossato ed un camminamento con spalti, ripristinati in legno. Non è del resto troppo difficile distinguere fra antico e nuovo, come traspare dai conci. Dentro l’abitato c’è di tutto, in quanto Le-Duc cerca di darci un campionario di quello che era l’architettura civile dei vari periodi, riproducendo anche la stratificazione urbana dei centri francesi.

 

Viollet Le-Duc “architetto-sognatore” è autore di progetti impossibili allora almeno dal punto di vista estetico. Cerca di riprodurre il principio strutturale estremamente razionale del gotico, dandone sempre differenti interpretazioni, ricordando come lo considerasse il più alto momento dell’architettura. Ricorda che come stile è molto conveniente, dando con il minor dispendio di elementi e materiali il maggiore effetto statico e scenografico. Scrive che “bisogna riconosce la funzione propria del ferro”. L’utilizzo del ferro permette degli ardimenti strutturali paragonali a quelli ideati in età gotica, il ferro e la muratura devono essere svincolati, sia per ragioni etiche sia pragmatiche, in quanto bisogna intervenire nel restauro della ruggine. Ci vuole illustrare la capacità strutturale del materiale. Vediamo una sala centralizzata per concerti”, con capienza per 700° persone, in un progetto del 1864. Lo schema di pianta è un ottagono, e con la costruzione in ferro si evitano di avere sostegni al centro che impediscano la visione e la trasmissione del suono, ed una volta quasi tardo-gotica in stile Rundbogenstil. Le curve complesse non poggiano su colonne ma su puntali di ferro, quasi una tensostruttura rispettante i principi già citati.  Quando nel 1863 ha cercato di entrare nella Scuola delle Arti le sue lezioni sono state talmente contestate dagli studenti che alla fine è stato cacciato.

 

Evoluzione del mobile

Piercer e Fontane sono gli architetti di Napoleone, fanno delle raccolte di esempi pubblicati nel 1801 e 1812, ricchi di riferimenti classici. Napoleone fa costruire una scrivania da viaggio, con sediolina, scomparti e calamaio inclusi. Opere dal gusto semplificato, come un secretaire dai pochi decori. Le camere di alcuni regnanti minori, come la duchessa di Parma non sono camere di parata, ma hanno interni minuti e molto semplici, comodi ed attenti al comfort. Pelagio Palagi realizza interni vari per i Savoia, fra gabinetti latini, etruschi ed esotici. Schinkel realizza in maniera raffinata e convincente un mobile, con linguaggio antico e capitello ionico per un bacile, oltre alla poltrona da lavoro per il kaiser vecchio e malato, con imbottitura e sostegno per un piccolo scrittoio. Osserviamo il comfort che si sposa con l’antichità, anche nei giardino d’inverno.

            Nel terzo-quarto decennio dell’ottocento, iniziano i riferimenti al gotico. Anche all’esposizione universale, abbiamo una sala di mobili in stile neo-gotico

            A metà dell’ottocento, inizia la moda del rinascimento, come se gli artisti stessero sfogliando un campionario in ordine cronologico. Addirittura il settecento diventa motivo d’ispirazione, con mobili raffiguranti scimmiette suonatrici ispirandosi solo al secolo prima. Vediamo ora lo scalone che porta nella Sala di Le-Duc 1859 realizzato per i duchi già citati insieme a Jospeh Paxton. C’è una sorta di commistione con un tetto vetrato.

            In questa camera da letto di parata si realizza un barocco declinato con pesantezza ottocentesca, nel castello di Baviera di Ludwig. Questi era diventato fra l’altro il principale protettore di Wagner, ed era legatissimo al mondo del melodramma. Questa camera d’oro avrebbe fatto sfigurare persino quelle di Versailles.

            Pervadono il secolo anche i svariati riferimenti esotici, di stile cinese, indiano, arabo-moresco.

Architettura degli ingegneri

Analizziamo ora l’uso del metallo in architettura. L’immagine del Louvre è tratta da un libro molto importante, di Jean-Baptiste Rondelè (?), “… ? trattato dell’arte di costruire” 1802-1817 (?). Questo esperto di tecnica delle costruzioni è intervenuto ad esempio a Santa Genoveffa-Pantheon, ma l’uso del metallo per “aiutare” l’architettura è molto antico. Ed anche quanto Perrault deve costruire questa trabeazione dove ricorrere a dei tiranti in ferro, ed in questo si realizza una citazione della grecità non solo idealistica ma anche tecnicista. In particolare, in aiuto di strutture come la piattabanda, si scopre il ferro come possibile aiuto per l’architettura. Non abbiamo ancora esempi di ferro a vista, salvo qualche ponte, ma che allora non è considerato architettura, ma infrastruttura. Nell’architettura di rappresentanza a Santa Genoveffa non si può assolutamente utilizzare ferro a vista, fra l’altro non ci sono neanche catene. Si crea un’armatura molto complessa per sostenere gli architravi in piattabanda, che ritroviamo potenziata nel colonnato del Pantheon. E’ un libro che spiega come utilizzare nella costruzione il ferro, e a questo ne seguiranno molti altri, segnalando questo nuovo canale di possibilità. Il ferro viene utilizzato in edifici di importanza simbolica, qui nel mercato dei grani costruito da Marche (?) … ed inaugurato da Napoleone nel 1811, insieme a Belangè e Bunette. (?) Ha un lucernario vetrato, a “prova” quindi d’incendio, ora totalmente trasformato nell’attuale edificio della Borsa, e mostra anche nella struttura dei pilastri interni l’uso del metallo. Come pianta l’architetto rende civile una basilica di antica memoria con deambulatorio. Proprio il commercio del grano e la sua gestione pubblica contro le carestie, è uno degli argomenti caratteristici, come il commercio del sale, dell’illuminismo… Il primo architetto capace di proporre il ferro a vista è Henri Labrouste, nato nel 1801 e morto nel 1875. Aveva sicuramente studiato con Durand, o dai suoi libri, e ha la fortuna di costruire le due biblioteche principali di Parigi. Qui troviamo ancora oggi la Bibliothèque Saint Geneviève, ex-biblioteca monastica. L’architettura costituisce il nucleo generatore di una composizione universale, con una situazione abbastanza gradevole per lo studio. I pannelli vengono completamente incisi e scolpiti con i nomi dei sapienti illustri. Il piano inferiore è destinanto alla burocrazia e l’organizzazione, mentre il piano superiore con arcate tamponante costruisce la vera e propria sala di lettura. Le arcate sono sostenute da colonne di ghisa e putrelle lavorate, che vanno a sostenere su due navate l’intera struttura, dove il ferro si mostra nella sua nudità l’edificio. Il metallo diventa una componente dell’architettura nobile, con sostegni conformati come colonne, ma le cui proporzioni non hanno alcun riferimento alla proporzioni classiche. Gli architetti che hanno sempre lavorato su delle masse, si trovano con un materiale che “non ha massa”, o ha una massa che può quasi essere resa invisibile, dando l’idea di un unico ambiente sovrastato da un velo. Il successo e le polemiche lo aiutano ad ottenere la commissione per la Bibliothèque Imperiale, ora Bibliothèque Nazionale, nel 1865. Qui sceglie non le volte a botte come nella Bibliothèque Saint Geneviève, ma le volte a vela con soli 4 pilastri che sostengono nove vele aperte da un lucernario centrale ad oculo. E’ una situazione diversa ma simile nell’impostazione, con un grande emiciclo sul lato lungo, che richiama la rotondità della volta, composta quasi con pannelli prefabbricati. Troviamo sempre capitello, fusto e base per richiamare alla memoria l’origine del sostegno. L’oculo realizza un’iluminazione zenitale particolarmente indicata per la lettura, facilitata fra l’altro grazie agli artifici per distogliere dai rumori della strada .C’è un volume altissimo per gli scaffali, consultabili con vari piani su un grigliato metallico. Questo permette di illuminare fino agli ultimi livelli, riducendo il costo dell’illuminazione ed il rischio di incendio, e dando una grande importanza alla parte di servizio ed utilitaristico della biblioteca.  Nell’800 si costruiscono grandi stazioni e grandi mercati, tutti in metallo ove fosse necessario coprire una grande area, insieme a componenti in vetro e legno. Ad esempio i mercati generali di Parigi Les Halles (1853-1858), ora smantellati per un discutibile centro commerciale. Questa struttura risparmia suolo per i mercanti di Parigi, per una città in crescita continua. In questi immensi spazi che sono strade coperte. Leggiamo un’attenzione degli architetti che sono baltard e balle (?), per una tipologia che avevamo visto nelle chiese gotiche, con archeggiature, presenza di Clair-étage, per la navate centrale che prende luce. Sembra la traposizione (di che?) nel mercato coperto, per renderlo più economico e funzionale,e permettendone il funzionamento giorno notte e con qualsiasi tempo. Si trova anche un’applicazione straordinaria nel campo del giardino, come nelle serre, destinate a creare un micro-clima caldo e umido per permettere la crescita di piante tropicali, come quella di Que-Garden. Questa ha un arco in putrella rinforzato ai fianchi da questi cerchi, nel punto di più probabile cedimento strutturale. La struttura portante è curvilinea e sopra sta l’appoggio per le falde di vetro che costituiscono il tetto dell’edificio.

 

Christal Palace

Il meccanismo fra l’ornamento e la funzionalità statica, trova a Londra una grande opportunità che costituisce l’opportunità di trasferirsi nell’architettura di rappresentanza, in occasione nell’esposizione universale ai momenti di massimo splendore della regno della regina Vittoria. Lo stesso meccanismo di accentramento napoleonico è ripetuto dai londinesi, e ci vuole un grande contenitore per questo esempio di capitalismo, ovvero il Christal Palace, una scatola immensa per tutti i padiglioni delle nazioni del mondo. Anche la commissione richiede un’architettura smontabile, che permetta la conservazione degli alberi secolari di Hyde Park, e sia velocemente eseguibile. Un protagonista delle costruzioni delle serre, Joseph Paxton, insieme agli ingegneri Fox e Henderson, otterrà la vittoria con un progetto che soddisfa tutti i requisiti della commissione. La scelta tipologica si vede, come in questa cromo-litografia, nel volume che descrive l’esposizione. E’ una grande croce con transetto, priva di cupola ma con questa volta a botte sul transetto. Il Christal Palace sarà poi smontato e ricostruito, ma un incendio lo distruggerà nel 1936. La più grande lastra di vetro in produzione dalle industrie è utilizzata come modulo architettonico, con una gigantesca armatura metallica. Si adotta una soluzione semplice e geniale, in un edificio che deve fra l’altro resistere alle piogge, venti e nevi, problemi che Charles Fox risolverà brillantemente con vari accorgimenti. Tutta la costruzione ha zone laterali su due livelli, con un ingresso centrale unico, seguendo la tipologia della chiesa paleocristiana. Il progetto ci fa vedere come sia difficile concepire l’architettura in ferro prescindendo dall’architettura in pietra e mattoni, ad anche il metallo è stato piegato a rappresentare colonne, archi, trabeazione tripartite, testimonianza della difficoltà di accettare queste strutture per il pubblico del tempo. Il passo in avanti è comunque importante, e si realizza una sorta di organizzazione artificiale o virtuale dello spazio, un luogo aperto che è stato solo diaframmato da questa architettura. Si risolvono i mille problemi della copertura con un sistema di micro-capriate, che raccolgono le acque di scolo dai montanti orizzontali, utili anche per la condensa interna, poi incanalate in tubi che vanno a raggiungere i montanti verticali. Questi sono cavi all’interno, e svolgono quindi la doppia funzione di portanza e di pluviali. Le controventature sono travi reticolari con tiranti in metallo. Siamo in questa immagine nel 1851, in attesa dell’inaugurazione, con alberi all’interno, il cielo è visibile e gli alberi possono continuare a vegetare. I commenti sono entusiastici sia per la vastità dell’esposizione, sia per la struttura, un diaframma praticamente invisibile. A livello di riproduzione editoriale ogni dettaglio del Christal Palace è pubblicato, con tavole che renderebbero possibile anche oggi la riproduzione dell’edificio. Ci sono dei sistemi con grande ruote che trasmettono il movimento ai cerchi delle trabeazioni, per regolare il clima interno della “serra”, per regolare il clima e limitare la condensa. Così all’interno della pavimentazione del Christal Palace sta un sistema automatico per l’eliminazione della polvere. Tra un assisto e l’altro vi sono delle fessure, dove tutto viene gettato dagli spazzini e delle macchine lo eliminano all’esterno. Rappresenta una nuova tecnica della rappresentazione della realtà (?), e l’entrata imita un piccolo tempio con colonne doriche. E’ un nuovo tempio della società occidentale, capitalista  e consumista. La struttura si estende a perdita d’occhio, ed i montanti e tutte le travature sono coperti da colori puri, giallo, rosso e blu, come quelli della stampa. L’autore di queste decorazioni è Owen Jones, che scrisse una “Grammatica dell’ornamento”. Essa conteneva tutti gli stili dei colori ed ornamentali di tutti i reperti, disegni, arazzi, di ogni periodo e civiltà possibile, realizzando un’enciclopedia del visibile della decorazione. Nella galleria dei vetri artistici questi sono applicati direttamente alle pareti per sfruttare la luce naturale. Questi prodotti vetrati finemente lavorati passano dalle cattedrali ad un tempio dell’imperialismo consumistico. Questa occasione dal punto di vista dal marketing porta ad una sorta di semplificazione, per essere estremamente riconoscibili. Attraverso il meccanismo di delimitazione dello spazio, si inizia a dover scegliere quali fossero le cose importanti da esporre. E’ presente anche una sala delle macchine, con l’high-tech d’allora. La rivoluzione industriale permette di affidare a macchine la ripetizione di molti lavori manuali e ripetivi, facendo scadere il livello qualitativo, ed innescando la diatriba fra positivisti e quanti vedevano dei pericoli per la società. Alla chiusura si decide di replicare il meccanismo a turno in ogni capitale del mondo.

 

Parigi

Nel 1889  a Parigi, sempre una galleria delle macchine, ci mostra l’estremo limite a cui si può giungere per coprire questo spazio. Charles Dutert, architetto, e Victor Contamin, ingegnere realizzano una struttura con archi a tre cerniere, una delle più semplici strutture possibili, in cui economicamente si fa funzionare con solidità la messa in atto di una struttura metallica. A Parigi nel 1889 si crea l’attuale simbolo della città, la tour Eiffel, dal nome del suo costruttore. La tecnologia per la costruzione passa dal ferro alla ghisa, e poi all’acciaio. E nel suo studio copta ed impiega Sovestre per gli studi di architettura, a causa della sua formazione di ingegnere. I due ce lo presentano nella versione definitiva come un faro, dalla cui punta partono dei raggi. Strutturalmente è realizzato unendo 4 travi reticolari piegandole dalla base, come un arco, in dei piloni di calcestruzzo realizzati con una nuova tecnica pneumatica, e chiudendo il tutto con tre anelli. Permette di dare anche un’immagine mostruosa ma efficace per l’esposizione. Lo stesso Eiffel costruisce il grande magazzino del Bon-marché (gioco di parole in francese, sia Buon Mercato che Basso Prezzo), qui si sbizzarrisce a creare scale e balaustre, lucernario, in un volume quadrilobato sostenuto da colonnine di ghisa.

 

Si realizzano in questo periodo anche le gallerie Umberto I di Napoli e la Galleria Vittorio Emanuele a Milano. Sono gallerie commerciali che vanno di gran moda e sono state da poco riproposte nelle periferie di tutte le città del mondo. Architettura del ferro significa anche architettura navale, e gli architetti-ingegneri devono progettare dei veri e propri palazzi-città galleggianti, come un grattacielo, disponendosi a vari livelli sempre più nobili, fino alla ciminiera, “simbolo” della nave. Questo modo di vivere spostandosi, che introduce una novità importante, la velocità e la possibilità di fare un lungo viaggio come ci trovassimo in un grande albergo, consente di abbreviare il tempo di viaggi come quelli intercontinentali. Questo ci introduce moltissima in quella che sarà un’architettura sempre più legata ai mezzi di trasposto, dalle città al territorio, ad esempio a causa “dell’invasione” degli automezzi nelle città e di nuove strutture architettoniche come gli aeroporti.

 

Esposizioni Universali

Ovvero “La messa in scena del tutto senza ironia”, in un secolo come l’ottocento che certo non brilla per ironia. L’editore Sonzogno entra in joint venture con altri editori, acquista i diritti delle immagini ed invia suoi giornalisti per operare la traduzioni. Il sistema è ancora quello delle incisioni di rame, con tratteggi particolari, come in questa raffigurazione della rotativa. Questa macchina permette ora distribuzione molto vaste dei quotidiani, che possono essere diffusi in milioni di copie in tutto lo stato. In questo periodo si abbassa e si allarga il tono delle “polemiche”, che coinvolgono vasta parta della popolazione. Nell’esposizione universale di Filadelfia c’è un edificio principale che fa il verso al Christal Palace, con torri in neo-gotico vittoriano, un’immensa costruzione in ferro e vetro ed un ambiente più alto al centro. Ferrovia e ponti permettono alla città di avvicinarsi al complesso. Il palazzo di belle arti di Filadelfia, sceglie una facciata esotica, forse perché non si vuole concedere all’Europa il primato delle belle arti. All’interno dell’esposizione notiamo un processo verso la proliferazioni degli edifici, dedicati a funzioni tematiche. Dentro alcuni edifici specifici, come questo palazzo in tipologia gotica con connotazioni rurali nobilitate da torrette, la commistione di generi cerca di far capire come l’edificio sia dedicato all’agricoltura.  Nel palazzo dell’orticoltura, si illustrano le coltivazioni pregiate in serre, nel padiglione costruito dall’architetto Schwarzmann (?). Costruisce un edificio dove l’elemento della serra è riconoscibilissimo all’esterno, e nelle caratterizzazioni moresche della facciata ci richiama le coltivazioni. All’interno si realizza un micro-clima quasi tropicale, inquadrato in un arco a ferro di cavallo, tipico dell’arte araba. Durante l’esposizione verrà per la prima volta eseguito un concerto telefonico, grazie all’invenzione di Meucci. Ora un concerto eseguito a NewYork si trasmette attraverso un filo, c’è la possibilità di distribuzioni dei suoni a distanze virtualmente infinite, e siamo vicini anche al momento in cui potremo riascoltare all’infinito una musica eseguita ed incisa. Vediamo i padiglioni nazionali, come quelli della Turchia, con caratteristiche della vita popolare, dell’Egitto preceduto da un arco ripreso da Luxor, del Brasile che non avendo una tradizione architettonica si inventa un padiglione gotico del cotone. Per l’Italia vengono coptati diversi artigiani, come Salvatore Coco, che producono arredi che guardano ancora al rinascimento. Si arriva oramai ad un “indifferentismo”, termine ripreso dalla teologia. L’eclettismo spiegato alle masse, insieme ai fenomeni che l’hanno reso possibile, come l’archeologia, la facilità dei viaggi e la fotografia. Questo tavolo esposto nel 1851 testimonia “l’invenzione” del legno curvato, della piegatura a vapore dei legni. La ditta Thonet inventa il piegamento a caldo del legno di faggio, ottenendo dei mobili che sì scimmiottano mobili più nobili, ma ottengono forme più pure e semplici di quelli che volevano imitare.

 

Esposizione Nazionale

Avviene nel 1884 a Torino, che non più capitale gode comunque di un trattamento di favore da parte dei governi. L’esposizione è di un livello sì molto inferiore rispetto a quelle universali, ma ritroviamo gli elementi del giardino all’inglese, un edificio principale e quelli di corollario. Oramai si tratta di un “edificio neo”, non essendo più possibile capire a quale dei mille stili si possa ispirare. Non potendo inviare l’opera stessa spesso si inviava la riproduzione, producendo una ulteriore decontestualizzazione. Nelle dispense c’è spazio anche per gli incidenti, come l’esplosione di un aerostato, primo esempio del gusto morboso del pubblico per gli incidenti. Si costruisce come principale attrazione una borgo medioevale del Valentino, dall’ingegnere DeAndrade (?) di origine portoghese, come se ne sono costruite a Barcellona al Pueblo Espagnol, o come è diventata la stessa Carcassone. Lo stesso architetto aveva ad esempio restaurato i castelli medioevali, come quello di Fenis.

 

Consiglio di lettura: del librettista di Puccini, “Una partita a scacchi”, ambientato nel castello di Sogne.(?) Con finale a sorpresa!

Introduzione all’Urbanistica

Si continua a parlare dell’800 con particolare attenzione alla diffusione dei modelli. Li presenteremo su tre livelli, urbanistico (che nasce come disciplina autonoma proprio in questo periodo), dell’architettura vera e propria e dell’arredamento/distribuzione degli interni. Sono gli ambiti canonici dell’architettura, e ne analizzeremo l’andamento durante l’ottocento. Nascono delle leggi, dei regolamenti che intendono regolare lo sviluppo della città, ad esempio con la distanza fra i fronti degli edifici, la pendenza delle falde, etc… Con dei semplici parametri si va ad incidere sull’immagine della città futura e sul lavoro degli architetti, e nel corso degli anni la normativa diventerà via via più vincolante. “Da ora” le storie della città vengono progettate sui tavoli dei legislatori e non su quelli degli architetti. Si inizia a parlare di “urbanistica” vera e propria, mentre prima era più adatto il termine di interventi urbani. Abbiamo avuto fin dell’antichità piante di città ex-novo, ma qui al di là del disegno c’è un corollario di normative prima inesistente, non necessaria all’unico potere centrale che imponeva la scelta, mentre ora le leve del potere sono più numerose. Vediamo inoltre la comparsa di cartelli o lobby finanziarie e speculative, sempre più potenti, che a partire dal rinascimento sono diventanti dei protagonisti a pieno titolo delle trasformazioni urbane.

 

Barcellona

Barcellona nella sua parte innovativa è un ottimo esempio per capire i sogni ed i risultati della pianificazione ottocentesca. Nel piano di Cerdà, già nella metà dell’800 si tenta di ricucire fra loro i vari insediamenti urbani, tentando di ridefinire un tracciato ippodameo formato da ottagoni irregolari come maglia tipo dell’isolato, e strade ortogonali. Nel progetto originale dovrebbero essere costruiti solo due lati, opposti o d’angolo, del lotto realizzando così quasi una città giardino. Uniche eccezioni al tracciato ippodameo sono le strade diagonali, segni importanti. Questo progetto di notevole importanza storica, dove si tenta di dirigere la crescita industriale, si deve scontrare poi con la speculazione, con l’erosione, con le normative, nell’attuazione del disegno. Oggigiorno gli isolati barcellonesi, le manzanas, sono costruiti su tutti e 4 i lati, ma resta sempre percepibile il disegno ortogonale. Tutta Europa vede le città antiche soggette a profondi mutamenti, anche in Italia nonostante sia un paese arretrato rispetto alla rivoluzione industriale. Notevole l’esempio di Firenze, per un breve periodo capitale d’Italia. Come in tutte le città la stazione è un polo innovatore, e si attesta sempre ai margini dell’abitato, e partendo da questa in tutte le città si crea poi un viale o un altro importante collegamento col centro della città. A Firenze c’è una maglia estremamente rigida, di origine romana seppure un po’ contorta dall’evoluzione medioevale, che si presta alla modifiche degli interventi “sanitari” per l’igiene pubblica. Aria e Acqua sono le scuse con la quali vengono affrontati questi interventi di sventramento. Realizzando la Piazza del mercato si salva poco del patrimonio edilizio preesistente, ovvero solo i singoli edifici di grande importanza storica o formale, che vengono decontestualizzati e mostrati come perle in mezzo a palazzi moderni. Questo scatena la protesta di molti intellettuali e delle classi popolari, che col favore del potere perdono possibili contesti di insurrezione e nascondigli.

 

L’ Haussmannizzazione di Parigi

Georges Eugène Haussmann è il barone che trasforma radicalmente Parigi intorno alla metà dell’800. In questa caricatura ha alle spalle un forziere, di cui tiene saldamente la chiave, ed imbraccia due strumenti edilizi, il piccone demolitore (o risanatore) e la cazzuola. Sullo sfondo delle rovine, e più in là una cortina edilizia molto regolare. Perfetta descrizione del meccanismo che sinteticamente procedeva badando ai finanziamenti, si demolendo e ricostruendo cortine edilizie speculative. Questo personaggio è riuscito a governare almeno in parte il processo di trasformazione di Parigi, con una capacità spregiudicata di gestire il potere centrale, il potere municipale e tutti i suoi uffici, e le società finanziarie, oltre che una serie straordinaria di interlocutori fra i quali i proprietari immobiliari. La sua brillante attitudine traspare anche dai giudizi che riceve prima di divenire “Prefetto per la Senna” nel 1852. Ad un pranzo ufficiale Haussmann, di origine tedesca, da un’impressione agghiacciante, di macchina da costruzione, egocentrico e deciso al primo ministro del tempo. Agisce come la sua azione rappresentasse l’emanazione diretta dal potere supremo, quasi assoluto, è la condizione “sine qua non” per potere a termine il suo progetto. Crea un suo staff, e a tutti quelli che non può sostituire fa pesare tantissimo la sua investitura dall’alto, per commettere azioni anche al limite della legalità. Questa città di circa un milione di abitanti, presenta le consuete tendenze per una crescita notevole. Oltre alla divisione di arrondissements ingloba tutti i comuni limitrofi, compresi nella cinta muraria. Insomma omogeneizza tutta l’area interna al perimetro anche dal punto di vista amministrativo. Importanti sono le riforme dell’illuminazione, del verde pubblico, delle fognature, delle vie pubbliche. La scelta è operativa è di partire dagli sventramenti, per creare degli assi visivi e di comunicazione. Qui si presentano varie motivazioni ufficiali ai lavori, come l’eccessiva densità abitativa. C’è necessità dunque di operare in questa direzione, come c’è necessità di collettori per portare tutte le acque nere a valle, e ragioni di tipo rappresentativo, dove il gusto attuale vuole i monumenti antichi isolati e messi in luce. Tutto il repertorio del culto dell’asse, della simmetria, viene portato in maniera abbastanza banale nel nuovo piano di Parigi. Questi monumenti definiscono i poli cardine, che determinano la creazione di segni di collegamento. In ogni occasione, Haussmann ci dice come fosse semplicemente l’esecutore della volontà del sovrano, più che di sue intenzioni o interessi  personali. Questi interventi forse vennero pensati organicamente (come ha rivelato una mappa scoperta recentemente negli archivi francesi), ma proposti e realizzati per piccole tranche, per velocizzare il lavoro ed ottenere più facilmente i finanziamenti. Dal punto di vista del verde pubblico al periodo Parigi dispone di limitati parchi, come i Campi Elisi, il Campo di Marte, il giardino di Luxembourg, ed i giardini de Tuilerie. Affida ad Alphand i nuovi grandi parchi pubblici della città, che vengono creati come il Bois de Boulogne ed il Bois de Vincennes. Sono realizzati partendo da foreste naturali, con laghetti artificiali e creazioni esemplificate sul giardino inglese. Si tratta di grandi giardini “regalati alle classi cittadine” dal sovrano. Se ne creano anche due più piccoli, per bilanciare i due maggiori, disposti a segni cardinali opposti. Grazie ad una legge repubblicana del 1841, che prevedeva l’esproprio per ragioni di pubblica utilità, il barone ottiene che questa concessione venga eseguita senza passare da commissioni, ma direttamente dal decreto sovrano. Haussmann ha una mira: dopo tutti questi dispendi, è necessario che i nuovi alloggi siano venduti ad un prezzo maggiorato, ma per un complesso ricorso giudiziario è costretto a restituire gli alloggi ai legittimi proprietari. Questo è un meccanismo abituale che restituendo il suolo permette ai proprietari di gestire la trasformazione dello stesso. Ottiene comunque i soldi grazie al sistema creditizio molto interessato alla trasformazione, per un meccanismo economico che si incrementa da solo. Prima di tutto i costi degli espropri venivano decisi da commissioni di proprietari, e ad un certo punto “tutti si auguravano di venire espropriati”. Si innestava così un circolo virtuoso, con una notevole creazione di indotto in cui in pratica Parigi ha pagato da sola la sua crescita. In questo periodo in tutta Europa la destra conservatrice va al potere. La struttura urbana dell’ancienne regime si trasforma in un grande rischio per il potere attuale. Se la popolazione non collabora, c’è quasi l’impossibilità per la “reazione” di imporre il suo giogo con la forza, mentre diventa possibile reprimere le rivolte nei grandi viali. Gli architetti professionisti iniziano ad applicare quel sistema eclettico. Haussmann ingaggia i “migliori” architetti (i più audaci con le nuove tecnologie) del tempo per diversi edifici pubblici. Questi interventi sono pubblicati da Nargeaux (?) in un grande libro, dove sono raccolti esempi come un ricovero per vecchi con strutture a padiglione isolate, un carcere costruito da Baudremere (?), con il principio del Panopticon, il manicomio di Sant’Anna, la scuola Voltarie. Si costruisce finalmente una grande struttura teatrale per Parigi, l’Opera di Charles Garnier. Parla un linguaggio barocco, con un tripudio di decorazione su pietra cementizia, ordine minore trabeato e colonne binate, singoli elementi che conferiscono monumentalità frullati e ridisposti, per un edificio molto pomposo e prestigioso. E’ un edificio che sperimenta tecniche compositive nuove come nuove sono le tipologie di costruzione, in particolare in metallo. C’è molto spazio per le quinte sceniche, e si inizia ad oscurare la sala rialzando il grande lampadario a gas, l’astrolampo. Hanno grande importanza anche i locali d’ingresso, con due bracci per l’accesso carrabile. Questo aumento a macchia d’olio della città significa anche ampliamento dei mezzi di trasporto, come con la creazione degli omnibus a cavalli. I grandi boulevard si popolano di oggetti in movimento sempre più rapidi e numerosi. La Francia continua a costruire monumenti neogotici, o realizza facciate neogotiche dove le chiese ne erano prive come a Rouen. Oramai gli architetti non sovrappongono più in stile eclettico come nel passato ma applicano solamente uno stile filologico, anche se il risultato ovviamente non è mai verosimile per uno storico. L’ottocento non ci inganna quasi mai quando ricostruisce o restaura, perché lascia sempre un segno del suo tempo.

 

Il Ring di Vienna

Vienna è una città antica molto piccola, che ha una cinta muraria a ridosso dell’abitato, un’area verde pomerale (spianata-tagliata) esistente per evitare che intorno alle mura gli assedianti trovassero rifugio, ed intorno quartieri popolari, che a Parigi invece si erano localizzati all’interno del centro medioevale. Ora invece le capitali francesi le classi popolari materialmente estromesse non avevano modo materiale di arrivare in centro a causa dei percorsi concentrici, ottimo modo per liberare la zona nobile dalla plebe. A Vienna questa vasta area libera è ora utilizzabile, in quanto la sicurezza dello stato è data dai grandi eserciti, e non dalla resistenza agli assedi da parte della città. Ora gli architetti hanno la possibilità di farne una delle più grandi attrezzature pubbliche d’Europa. Vienna diventa così “moderna” proprio perché nel Ring viene progettato un intervento omogeneo con tutte le nuove funzioni e palazzi di utilità pubblica, come il municipio in stile neogotico, o i palazzi imperiali, in asse con i centri museali, (storia dell’arte e naturale che si fronteggiano), teatri, parlamento, tutta una serie di funzioni legate alla vita pubblica e sociale della città, e giardini che le permettono di diventare il cuore della vita pubblica della città. Come regista dell’intera operazione abbiamo Goffried Semper, teorico dell’architettura. Ci fa vedere come sia possibile reimpiegare l’architettura del passato, già nel 1821-24 Peter Nobile costruisce una porta neo-dorica. Essa dà un segno di nobilitazione all’uscita della città con questa porta di corte. Nel ‘600-‘700 si individuava la prima costruzione nella capanna in legno, Semper prosegue il percorso in un volume di una raccolta (che non riesce a terminare) dove tenta di spiegare il processo costruttivo con spirito positivistico di miglioramento progressivo. Secondo la sua tesi la capacità di gestire i colori dei motivi semplici ed elementari delle fibre vegetali fa nascere il senso ornamentale, che poi passa ad altri oggetti come vasellame e così via. Mette nella sua architettura spunti di epoche diverse, come per realizzare la sede museale “complica” lo schema della costruzione dell’Alte Pinakothek. La costruzione del teatro vede la partecipazione di Semper ed di Hauisenaure (?). E’ autore anche dell’opera di Dresda, dove notiamo un eclettismo spinto nell’architettura per tutti gli edifici di pubblica utilità.

 

Londra

Sir Charles Barry e A.W. Pugin costruiscono il Parlamento inglese, con la Torre di Londra ed il BigBen. E’ stato costruito dal teorico inglese del neogotico (anche in Gran Bretagna il gotico, o un particolare tipo di gotico viene identificato come stile “nazionale autentico”. E’ progettato nel ’30, e terminato nel ’52 non ha molto a fare come tipologia con l’architettura gotica, ma è un gotico vittoriano molto seriale. In queste strutture si fa un utilizza libero del gotico, in particolare dello stile perpendicolare. La forte componente idealista e sognatrice dell’urbanistica inglese traspare da questo disegno di Bakkingham (?), rappresentante la città ideale di Victoria. Nel 1849 abbiamo una riproposizione poco realistica degli schemi di città ideale del rinascimento, testimonianza di quanto la città industriale stesse danneggiato la società inglese e della fiera opposizione dell’intellighenzia inglese che si va ponendo contro, ed idealizzano queste città ideali con piccole masse rurali che si dedicano ad attività diverse da quelle industriali. Mentre Haussmann ha governato dall’interno lo sviluppo della città, questi si pongono ai margini del dibattito. Questo anche se saranno i precursori delle città giardino, che avrà molta fortuna nel resto del secolo.

L’Art Nouveau

L’art Nouveau, dal termine francese, si diffonde in tutta Europa con diversi nomi,come Modern Style (Spagna), Modernismo (Catalogna), Stile Liberty o Floreale (Italia), Secession Stiil (Austria), Jugend Stil (Germania), etc…

            Sono i nuovi che si ribellano al vecchio, all’accademico ed all’eclettico del secolo passato, ora la società si può permettere, anzi si deve permettere, un nuovo modo, formare a tavolino uno stile nuovo come nell’800, ma più che prendendo dal passato, cercando di creare uno stile veramente nuovo. I motivi legati al fiore, alla foglia, all’osservazione diretta della natura sono portati in primo piano nella denominazione di Floreale, esprimendo una certa superficialità nella percezioni di questi stimoli, ma sempre più profonda della denominazione di Liberty utilizzata riprendendo il nome di una ditta che importava questi prodotti di gusto Art Nouveau. Essa ha delle variabili importanti da un paese all’altro, in base alle tradizioni delle regioni, in molte di queste l’Art Nouveau non è fatto nuovo, ma insegue temi della restaurazione e dell’800. La novità sta principalmente nella modalità di porsi nel costruire, con nuove tecniche come quelle dell’industria, della produzione di massa, recependo il movimento Arts And Crafts di Morris ed anche i sistemi industriali, e ponendosi come filosofia l’intento di migliorare la vita dell’intorno, della popolazione. Questa è classificabile come una filosofia sensista: se siamo circondati dalla bellezza la nostra vita non può che migliorare. Questo discorso va a parare sulla committenza agiata, l’aristocrazia e la borghesia, ceti che possono permettersi di pagare maestranze capaci di ottenere con questo stile il discorso del benessere sociale. C’è una contraddizione forte in questo, rispetto ai principi ispirativi. Molti storici vedono qui l’ultimo esempio di arte vecchia maniera, un movimento che non sapendo affrontare bene i problemi contemporanei ha decretato la chiusura di un mondo. Per altri invece l’Art Nouveau è davvero una novità, definendo la chiusura rispetto agli stili storici che vengono abbandonati in questo periodo definendo l’inizio della contemporaneità con essa. Possiamo leggerlo in entrambi i casi, con molti esempi per corroborare le due visioni. Il nuovo ed il vecchio si interscambiano in un percorso visivo variegato, ma che si può ricondurre ad un discorso di fondo.

            Vi sono settori in cui l’Art Nouveau ha portato ad un’innovazione, unendo gli aspetti della qualità e della produzione di massa. Come queste immagini riprodotte in centinaia di copie, lo stile ha trovato delle tecniche di stampa per ottenere una qualità visiva elevata a costi contenuti. In questo periodo aumenta enormemente la varietà di queste tecniche di stampa, che vengono sfruttate dagli artisti che si dirigono verso una stilizzazione. Oltre a questo viene aborrito il “demone della linea”, confermando la tensione dell’Art Nouveau per il vitalismo, uno slancio vitale “naturale”, che l’artista restituisce trasformato dall’evento al pubblico, e si trova forte anche il fenomeno della decadenza, la rappresentazione della decadenza della natura, di quelle fasi del ciclo naturale che normalmente gli artisti non rappresentavano. In questo periodo molte città hanno ingrandito notevolmente i loro cimiteri, ed oggi troviamo numerosi monumenti denotati da questo gusto. Vitalismo contro decadenza, sempre molto forte l’attenzione alla natura che denota gli artisti. Questi schizzi di John Rusckin, studiano il meccanismo delle foglie e le nuvole, una tensione per scoprire una modularità nascosta, questo anelito che attraversa l’800 del trovare delle leggi nella natura. Compare per la prima volta un gusto critico rispetto all’ornamento, il discrimine rispetto al bell’ornamento e quello privo di valore “è bello se è fatto con piacere” e non da una macchina impedita a trasmettere l’anelito creativo dell’artista. Questi fiori di Morris, il tentativo di “recupero dell’artigianato”, sono parte di questo sogno di una società migliore basata sulla collettivizzazione di alcuni beni. Questo disegno è parzialmente acquerellato, per farci capire che le altri parti attraverso gli stensil e telai possono essere tagliate e sezionate. Motivi decorativi di Walter Bryne (Line & Form) (?) ripercorrendo quasi la storia dell’arte parte in una tavola dai motivi più semplici, desunti dalle primitive forme artistiche, per far capire come l’evoluzione tenda a complicarsi, arrivando al nuovo c’è una famiglia di forme che parte dal quadrato e dal cerchio, e per generazione attraverso numerosi sistemi con anche numerosi elementi naturali arriva all’Art Nouveau. Le forme elementari sono la matrice di tutte le decorazioni successive, e possono essere riprese nel nuovo stile, in questa ispirazione un po’ forzata. Questo stile trova applicazioni ad esempio nella pubblicazione, ad esempio di semplici cartoncini, con l’intento di piegare le forme della natura ad un intento decorativo e ornamentale. L’attenzione spasmodica al fiore non precluda di inquadrare la natura nella sua specificità, gli artisti possono disporre di molte fogge di fiori al contrario degli artisti del settecento, con mughetti, fiordalisi, garofani. Dunque attenzione al fatto naturalistico, seguito da un processo astratto. Gli stensil e la xilografia facilitano molto la diffusione del nuovo gusto, arrivando quasi a decorazione via via più astratte che oggi chiameremmo “optical”, per farci capire quante possibilità di variazioni fossero contemplate. Gli artisti iniziano ad occuparsi di composizioni più libere, un oggetto quasi fotografato diviene tout court meccanismo di decorazione. Questa decorazione diventa debitrice dell’arte giapponese, che da tempo utilizzava il dettaglio naturale. Anche se piegato, malizioso e modificato, tutto ci fa credere che l’artista abbia potuto fotografarli esattamente come li ha visti nel campo. Si inizia ad aprire un mercato nuovo, quello della pubblicità. In questo campo il committente incarica l’artista di creare un messaggio, di vario tipo, che sia possibile riprodurre quanto più possibile per invogliare l’acquisto del prodotto. In questo esempio il grafico ha utilizzato vermiglio, verde scuro, nero, uniti in questa stampa in quadricromia, riuscendo così a dare un’immagine natalizia, ritagliando questa texture di sfondo. E’ sicuramente notevole la capacità di astrazione che rende in due dimensioni le immagini tridimensionali. Questa prassi utilizza un fondo neutro come nell’arte bizantina, ed un’attenzione alla grafica dei caratteri (fonts), che sono disegnati a mano. Alcuni artisti si specializzano nella grafica delle riproduzioni, un campo estremamente specializzato, come il gruppo Beggar Staffs (?), che disegna una fiche teatrale per il “Don Chisciotte”. Per evocare la Spagna del tempo utilizza solo due colori andando a ritagliare le figure, con semplicità grafica per colpire lo spettatore, volendo impattare (anche se in italiano il significato etimologico del termine è pareggiare, domanda che era inserita nel test d’ingresso e che tutti hanno sbagliato). Pubblicità di qualsiasi merce, ed anche del lavoro intellettuale dello stesso architetto. Questo architetto volendo trovare committenti non per i soliti percorsi, decide nel 1897 di far produrre questa pubblicità. Vediamo diverse texture applicate nel foglio, quella della tamponatura del tavolo con gli strumenti di lavoro tipici dell’architetto,  la carta da parati con alveari simbolo dell’ispirazione ed organizzazione della natura, e una decorazione con filo a piombo. L’insieme trasmette una notevole sensazione di calore, capacità artistica, oltre che un’immagine professionale aggiornata e “moderna”.

Alphonse Mucha è un famosissimo decoratore grazie alle sue bellissime donne, disegna qui la musa ispiratrice degli artisti, oltre che elementi onirici. L’Art Nouveau ha un altro grande debito verso il gusto rococò, o Luigi XV, che ha un vantaggio di presentare la linea curva e l’asimmetria, il sentimento che stanno cercando gli artisti, descrivendo la “linea del colpo di frusta”, con sinuosità rapide e chiuse, una delle maggiori impressioni di movimento che possa rappresentare la gestualità umana. Anche Walter Crane in un disegno del 1900, dove un atleta scaglia una palla, descrive l’apoteosi della linea curva come strumento espressivo del movimento. Vediamo poi pubblicità di sigarette, e di biciclette. Queste erano un mezzo di trasporto nuovo, eminentemente contemporaneo, e la stampa dimostra una grande attenzione all’economicità di riproduzione. Riproduce un’immagine di donna, in un periodo avanzamento sociale per il sesso femminile, che guarda, invidiosa o compiaciuta una donna in bici, dove il grafico non disegna i raggi per darci l’impressione del movimento.

Molti studi e architetti percorsero questo movimento, come “I quattro di Glasgow”, che appena diplomati iniziano ad avere un certo successo, con composizioni basate sul sul bianco e sul lilla, sulla semplicità decorativa, che ebbero grande fortuna e vasto seguito nel pubblico. Charles Rennie Mackintosh decide di formare una scuola, di belle arti, dove separandosi dalle tradizionali propende per un nuovo tipo di esigenze comunicative, e costruisce appositamente una sede. La Scuola d’Arte è costruita fra il 1869 ed il 1909, ha un ingresso leggermente decentrato, un piccolo anfiteatro, con una disposizione molto semplice e razionale, mentre nel volume a torre a doppia altezza sta la biblioteca, ben illuminata con librerie su tutte le pareti. Qui propugna un ritorno alla semplificazione dell’arte, basandosi sulla riscoperta del mondo celtico. Questo mondo sembrerebbe scomparso, ma è sopravvissuto in alcuni reperti archeologici, in alcune popolazioni come quella gallese, scozzese, bretone, irlandese e nei castelli baronali scozzessi. Si vuole riallacciare alle tradizioni, come quella druidica, l’architettura scabra austera, rigorosa nei volumi, che trova tutto il suo fascino nella volumetria e nei materiali. Nel grande volume pieno opera giochi molto sensibili di piccole rientranze e sporgenze, volumi nella massa muraria, come risposta all’architettura del ferro, una moda che qualcuno critica dicendo che non si può fare architettura mancando la massa. In un certo senso costruendo questa fortezza delle belle arti ci mostra un’adesione a questo tipo di discorsi. Già al momento della costruzione fa inserire degli impianti estremamente avanzati, come il primo esempio europeo di ventilazione forzata, tramezzi mobili che anticipano di molti anni Mies van der Rohe.

Hill house [Casa sulla Collina] a Helensburgh. Il disegno è al tratto con linee e puntini, senza chiaroscuro, bianco per muratura e più nero per gli alberi, operando un tentativo di depurare l’immagine. I riferimenti sono l’architettura tradizionale scozzese, come il cottage, senza simmetria rigorosa, che si espande in base alle esigenze, le aperture fanno capire cosa troveremo all’interno. C’è attenzione agli equilibri di massa, che in epoca si cerca di salvare, evidenziando la capacità del corpo di estendersi longitudinalmente, con contrapposte il muro prolungato nelle canne fumarie che diventano architetture. L’interno è intonato sul bianco seta e sul violetto, con grande attenzione allo spazio architettonico. Questo soggiorno viene già qualificato come spazio per la lettura, con la luce alle spalle.

Ci spostiamo nel Belgio, provincia culturale della Francia, che proprio alla fine dell’800, grazie alla tradizioni fiamminga cerca di trovare una sua cultura tipica che si possa differenziare da quella francese ed olandese, come in questa casa dell’architetto DeLune (?). A differenza della Scozia il Belgio cerca di aderire all’Art Nouveau con maggiore attenzione al fatto compositivo e prospettico. Molto evidente l’interno di farci capire cosa sta dietro la facciata, c’è un rifiuto rigido della simmetria. Il gioco è fatto tutto con gli infissi, in parte con frammenti di pietra o legno-metallo che vanno a proseguire le forature del muro, le linee del metallo vanno a recuperare i motivi floreali. Una decorazione che funziona sia da dentro che da fuori, stabilendo un’ornamentazione applicata all’architettura, in questo caso favorevole alla visione dall’interno che sfrutta la luce solare.

L’architetto che più di altri sfrutta questa tendenza e va verso la committenza, è Victor Horta, che nella sua fase matura raggiunge risultati vicini al “razionalismo strutturale”, fondata da LeDuc: ogni struttura ha una sua logica, dove il gotico è superiore agli altri stili perché è scaturito da questo processo. Sono coloro che sono riusciti a fare della loro architettura non solo un fatto espressivo, ma un fatto strutturale capace di dare un nuovo senso. In questa casa a Bruxelles recupera il discorso delle vetrate, con decorazioni che si possono riferire al rococò. Nel cuore della casa la scala che finisce con un lucernario superiore, andando a recuperare i dettami strutturalisti, un’immagine decorativa ed ornamentale compenetrata con la struttura, ferro che si piega e si contorce. L’architettura è oramai completamente sdoganata dagli esercizi di servizio, e divenuta edilizia di consumo. Per la sua capacità di essere piegato (malleabile), contrapposto alla massa muraria, la sua solidità statica e dinamicità, pietra e metallo diventano poli di una dicotomia, messi in contrapposizione forzata in una dialettica che trova la sua sintesi nelle costruzioni di Horta. Quasi come il metallo germinasse dalla pietra, essa stessa si piega e si conforma ad accogliere il ferro, nella ringhiera dove si comprende l’immagine ai componimenti della rocaille. Nella casa studio di Horta, in Rue Américaine, nel lucernario i ferri si piegano e diventano sostegni per i punti luce. La Maison du Peuple [Casa del popolo], è un capolavoro del 1896 commissionato dalla Fédération Bruxelloise du Parti Ouvrier, dove si realizza una commistione di filosofia. V’è dissonanza forte fra pietra e metallo, letti come dicotomia organizzata per il partito. La disposizione sul lotto d’angolo permette l’inflessione della fronte, nonostante questi lotti fossero i preferiti per gli haussmanniani, ed ideali per la simmetria. La partizione così fitta in verticale richiama l’architettura fiamminga, permette di dividere la facciata e creare una notevole fluidità.

Nella veranda per la casa di Max Hallett Horta si sposta su una sensibilità più depurata dall’ornamento. Vediamo un triplo bow window, sorretto come fosse una foglia di palma, e sorretto da colonnine, contrapposta al massiccio parapetto delle verande.

Anche in Germania il ferro è uno degli elementi prediletti. Priche (?) pubblica sulla rivista “Moderne Baumforme” per forme di costruzioni moderne il progetto per una facciata costruita in cotto, dove osserviamo la sensibilità basata sul Rundbogenstil, con arco a tutto sesto, gestione geometrica e regolare delle facciata, con nicchie rivestite con formelle in cotto, con la presenza anche di scultura stilizzata. Sensibili al richiamo del “Se l’architetto non è o pittore o scultore, è soltanto un corniciaio a grande scala” ha cercato di “riscattare” l’architettura. Nel 1903 pubblica a colori due progetti di sovage e sarazzen (?), un casinò in riva al mare, e sotto l’architetto Grad di stoccarda (?) l’interno di un salone. Ritroviamo una tendenza dell’espressione, un utilizzo di forme morbide, archi ribassati, massa plastica un po’ sciolta, modo per trovare un linguaggio nuovo per le masse murarie… all’interno ogni dettaglio studiato dall’architetto, facendosi carico del compito di gestire dalla città al cucchiaio, è forte l’ideale di opera d’arte totale. Questo era caro a Wagner, che ha avuto una grande influenza nella Germania dell’800. Tutto deve trovare un senso nella capacità compositiva demiurgica, perché tutte le arti si trovino compenetrate. Osserviamo colori caldi, masse murarie e ferro, molto vetro e luce. Una citazione volendo passatistica delle tecniche di assonza, ma nuova nella composizione. [Dieci minuti di fonti diverse] Woolf costruisce una sala da bagno a Stoccarda: vediamo novità ed esotismo con riferimenti naturalistici. E’ raffinato il trattamento delle pareti, con riferimento alla cultura araba, rubinetterie pregiate, presenza di figure a conchiglia.

 

Francia

Analizziamo la casa d’affito di Berniger e Craft. E’ un architettura eclettica dell’800, torre d’angolo virtuale con innesti successivi. Si divide con un decagono sovrastato da un bulbo. Si ritaglia la pietra con forme affini all’Arte Nouveau. Il piano nobile è ampiamente vetrato verso l’est. Cancellate. Il ‘700 nazionale è particolarmente seguito, ci si ispira al repertorio neoclassico Luigi XVI, oppure neo-medioevale.

In quello di Dolinger osserviamo molti colpi di frusta, una composizione molto elegante piegando il ferro per tutte le esigenze della composizione. La linea si assottiglia sempre di più, quasi a scomparire nel nulla, ed il ferro viene battuto fino all’estremità.

In quella di Dè-Marche abbiamo forme più geometriche col motivo dell’ovale e al suo interno disegno basato sul quadrato e sul cerchio mentre verso est è più libero, circondato da Iris (particolarmente slanciato e raffinato e per questo apprezzato dagli artisti Liberty). L’architetto si sposta sui binari impostati da Viollet Le Duc.

Anatole De Vaudot.

Esprime la sua ricerca “strutturale” con materiali usati per quello che sono, linee … architettura sincera.

Chiesa a Montmatre:

Faccia alta a tondo tentando di unire mattone e cemento. Il Ciment-armé differenziato dal beton-armè (con armature affogate nel calcestruzzo), mattoni forati con armature in ferro affogata nel cemento.  Le arcuature della facciata sono realizzate con la tecnica del cemento armato. Polemizza contro gli ingegneri che utilizzavano invece il Beton-Armè. E’ allievo di Viollet LeDuc e Labrouste, un suo allievo, Ector Guimard, famoso per un produzione molto ricca di chalet intorno a Parigi. Pezzi di pietra si vanno a sposare con l’armatura in metallo. In città, legato alla luce dall’alto, molto ferro, visione non simmetrica grazie alla rampa molto esposta con una conformazione del soffitto molto complessa degna della tradizione francese. Le sue opere più famose sono le stazioni della metropolitana. All’inizio del ‘900 gli viene affidato l’appalto: una delle indicazioni era di procedere alla costruzione con elementi prefabbricati, ed aveva molti problemi da risolvere. Alcuni compiti richiedevano edifici e padiglioni molto complessi ed altri semplici composizione come ringhiere intorno al buco delle scale. Fornire pezzi componibili che mostrato insieme possono essere utilizzate in molte occasioni. Parti prefabbricate in forno in un colore verde chiaro diffondendolo per tutta la città, vitalismo che ricorda un po’ il mondo vegetale un po’ l’inserto (si è parlato di cavallerie che escono dal sottosuolo). Parti della natura meno consuete all’osservazione aulica dell’arte vengono portate alla ribalta, la società deve migliorarsi attraverso le belle forme: è l’età della Bella Epoque. L’arredo urbano. [Dopo una decina di minuti persi causa PhotoShop torniamo ai fedeli appunti stenografati]. Si chiede di costruire gli accessi per questo nuovo mezzo di comunicazione che è la metropolitana. Rappresenta il sogno di raggiungere ogni punto della città che si estende a macchia d’olio, e si chiede di ingentilire ed abbellire quelle che potrebbero essere delle invasive strutture nell’immagine storicizzata della città. Otto Wagner costruisce con ferro, lastre di marmo come tamponatura, arricchito con lievi bassorilievi dorati, come molte parti dorate. Ritorna il tema dell’arco di trionfo in queste stazioni collocate in ogni parte della città, anche nella strada di SanCarlo. Quasi come se fosse una materia grafica lo impagina come se fosse un disegno, una composizione geometrica che va a ritagliare e scandire il muro bianco, e questo disegno verde è il vero principio portante, un ribaltamento del muro che porta l’edificio, si dà alla pietra lo stesso valore funzionale che ha il vetro. Sposa il movimento che intende l’architettura come un fatto di massa, e utilizza la pietra in lastre per riconferire massa ad un edificio di ferro. Alla base un arricciarsi del metallo per sottolineare il basamento, gioco con pietre di due colori diversi, sempre gioco dei due materiali, dettagli di dorature e ornati in bronzo dorato, lavorazione del marmo con doratura applicata, marmo tagliato in lastre come fosse un arco, ma semplicemente decorativo. Ero stato a lungo una sorta di capofila dell’Accademia delle Arti di Vienna, ed inseguito da una serie di proposte artistiche si convince che la storia delle belle arti, che la tradizioni accademica va abbandonata, e finisce per aderire alla Secession. Fece anche molto scalpore che un professionista così eminente aderisse a questa corrente, cambiando “stile” all’apice della sua carriera. Osserviamo il suo tentativo di scegliere delle decorazioni con il gusto dell’inedito.

Nel Padiglione della Secessione Joseph Maria Olbrich abbiamo una muratura semplice, ingresso trionfale, quattro piloni che quasi sostengono questa grande sfera di metallo dorato, di foglie d’alloro, un riferimento solare, un auro che incorona i poeti. Sono riferimenti non casuali ad Apollo, in questi anni Nietzsche sta pubblicando delle opere in cui interpreta la storia umana il continuo dualismo fra l’aspetto dionisiaco e l’apollineo, la bellezza razionale della creazione artista, e l’aspetto misterioso delle forza oscure della nostra mente, panteistico. Sempre un’opera di Olbrich del 1907, un “esperimento”. Si vuole fondare una colonia abitativa dove diversi artisti possono realizzare un sogno di convivenza, anche se non molto universale visto che sono tutti abbastanza dotati dal punto di vista economico. Vediamo forme inedite, grande attenzione all’aspetto dei volumi, inserti simmetrici, conformazioni a botte, tutto per mostrare come grazie alla bellezza ed hai processi creatici come la compagine civile potesse convivere.

Una delle opere più riuscite di Josef Hoffmann è il palazzo Stoclet del 1904-1911. Vi sono decorazioni sugli spigoli come se volesse far capire che la struttura grafica dimensionale fosse innovativa, mentre è tradizionale. Questa costruzione per una ricca famiglia borghese, ha anche un giardino con specchio d’acqua come parterre, citazioni classiche di colonne greche, ed una vegetazione lungi dal naturalismo inglese artificioso, che ritorna alla regolarità geometrica italiana e francese.

Rapido giro in Italia. Una delle prime apparizioni del nuovo gusto è quella costituita dall’esposizione di Torino, ed è interessante come progettando l’edificio per le mostra automobili, Raimondo da Ronco, nella capitale dell’industria automobilistica italiana, per esporre i prototipi della Fiat, lascia trapelare questa tensione per la modernità, per il progresso, con citazione criptica del grande frontone triangolare, linee di forza molto precise con l’uso di queste diagonali che scompaginano la scatola muraria. Uno dei campi dove il liberty trova più applicazione è il campo residenziale alto-borghese, con l’adesione ai modelli più vendibili, proprio quando la città comincia ad espandersi, le fasce vicine sono quelle più appetibili dai ceti benestanti, con lotti suddivisi in appartamenti, cercando di rimandare a modelli aulici del passato. L’architetto si esercita a comporre una facciata, con tensione verso una simmetria molto posata, mentre nelle piante traspare una tipologia a casa a schiera. Sono esperimenti che stanno alla radice delle nuove costruzioni per l’edilizia residenziali, come quelle attuali. Eravamo a Bologna, ed è Paolo Zironi che opera in zona collinare molto pregiata. Il giardino, con il movimento inglese trova anche in Italia applicazioni interessanti, ma sporadiche: il parco regina margherita a Salsomaggiore, progetto del giardiniere di Casa Savoia Giuseppe Roda, è autore di molti libri pubblicati col fratello pubblicati dalla Hoepli sul giardinaggio, che gli sono valsi grande fama. E’ stato capace di interpretare il giardino vittoriano, che in impianti abbastanza liberi, ha inserti formali molto legati al barocco. Si chiedeva di organizzare quello che era un piccolo paese con un’antichissima tradizione termale romana (il cui nome deriva da acqua salsa, salmastra) non poteva più servire per estrarre del sale a bassi costi, a causa della concorrenza delle saline. Si compie quindi operazione per evitare di abbandonare l’indotto, ricorventendo l’interna città e facendola divenire una delle cosiddette ville d’eau, in cui la borghesia va a soggiornare per curarsi i malanni, scoprendo una vocazione salutista come fecero i Savoia. Si chiamano i maggiori architetti per costruire alberghi, piazze, passeggiate, e Roda ha il compito di legare tutte queste strutture in un grande parco pubblico dedicato alla regina. C’è un eclettismo imperante: in uno spazio molto ridotto troviamo architetture tipiche della città, architettura di lusso realizzate da artefici di metropoli, quasi una sorta di distaccamento delle capitali che entra nel territorio, che ha fatto parlare di un episodio di colonialismo. In Emilia Arturo Prati a SanFacile sul Panaro a Modena, costruisce un teatrino con forme di Hoffmann, dimostrando un certo aggiornamento sulle strutture della Secession. Anche a Ferrara esempi di Liberty, si costruisce nel 1904 il villino del floricoltore Melchiorri, ad opera di Ciro Contini. V’è un ingresso in cui la balaustra scorre in avanti e crea una corbeille in avanti… e va ad inserire questi blocchi in cemento prestampati con girasoli, con cancellata fatta da Augusto de Paoli che riprende il tema. Molte cancellate liberty, salvo quelle dichiarate monumentali, sono andate distrutte sotto il fascismo, quando a causa delle sanzioni imposte della Società delle Nazioni l’indomita ed indimenticata guida degli italici destini, il Duce Benito Mussolini, chiese “ferro per la patria”. Venne così sacrificata una grande parte del patrimonio del ferro battuto nazionale. Il liberty poi, in età fascista, era visto come una depravazione del gusto. In questa cancellata del 1908 abbiamo forme purificate, ed il disegno è stato molto modificato dalla ricostruzione, sostituito da rete a maglia economica. Il Villino Diori di Terracini (?) presenta rivestimenti policromi in maiolica, tipici della zona di Sassuolo, anticipando il gusto decò, abbreviazione di Décoratif. Sarà un momento in cui l’estetica del liberty si pietrifica su motivi geometrici più astratti che floreali. Lo stabilimento principale è opera del Roda, quello delle Terme Barbieri. Dopo un viaggio in Siam utilizzarono molto la decorazione policroma, con figura animale ed umana disegnate con gusto orientale. E’ una cornice estremamente sontuosa, dai toni simbolisti per la borghesia milanese, costruita fra il 1915 ed il 1922.

Per non dimenticare l’anelito al progresso dell’Art Nouveau possiamo osservare questo progetto per città del futuro del 1910. V’era fiducia nell’espansione della città, dei traffici e dei movimenti, anche se il movimento si configura più come autore di design e villette, più che lavorare sulla città in generale. L’unico contributo davvero importante in questo campo è stato il movimento della città giardino.

 

Antoni Gaudì

L’ultimo paese di cui parliamo è quello catalano. La Catalogna è una regione molto ricca della Spagna, più a contatto con il resto d’Europa, con una tradizione costruttiva per la copertura di vasti spazi con gli archi diaframmatici: sono archi trasversali uniti da solai in legno, setti murari ad archi che vanno a sostenere soffitti lignei. L’abbandono della lingua catalana imposto alla fine dell’800, è simbolo di una coercizione forzata a livello normativo, che come reazione ottiene esattamente l’effetto contrario, con una rivendicazione culturale sulla lingua e sulle proprie radici. Il movimento indipendentista catalano ha ottenuto in questi anni una discreta autonomia. Come allora buona parte della borghesia industriale è concentrata a Barcellona.

 

Triade del Modernismo catalano

Antoni Gaudì i Cornet (1852-1926)

Luis Domenech i Montaner (1850-1929)

José Puig i Cadafalch (1869-1956)

Eusebi Güell è un nobiluomo industriale catalano che avrà un ruolo rilevante nello sviluppo di questa cultura. Nella Spagna i rapporti con la cultura islamica erano stati numerosi, e questi resti insieme al gotico spagnolo ed alla romanità… saranno i riferimenti nel periodo di irredentismo. Non potendo parlare di storia o lingua catalana, gli storici si sono avventati sulla storia dell’arte, col modernismo utilizzato come bandiera irredentista. Così vi si identificava un movimento compatto, con fini ed ideali comuni, mentre gli ultimi studi hanno messo in luce differenze notevoli fra i personaggi, come tutti sì si affidano a queste ideologie ma le perseguono attraverso percorsi molto diversi. Lo utilizzeremo quindi come termine di comodo. Molta parte della critica rifiuta di parlare dell’opera di Gaudì come un’opera modernista, ed in particolare il rapporto con le tendenze autonomistiche, attualmente molto vive. La volta catalana o russillon è costituta da mattoni messi di fianco, con centinature leggerissime ed uso di gesso dalla solidificazione estremamente rapida, con mattoni messi di piatta, in maniera veloce ed economica. La grande richiesta di edilizia nelle sanche (?), giustifica il fatto che in questa zona, è la prima ad essere costruita e dove troviamo le maggiori opere dei modernisti. Analizziamo l’Ospedale di San Paolo, di Lluìs Domenéch y Montaner. Vediamo l’attenzione dell’architetto per creare una struttura verticale, di riferimento visivo sull’asse diagonale, utilizzo del traforo alla gotica nel padiglione della torre. Viene scelto per questa tipologia (Statua di San Paolo sull’edicola del cancello, forme fra il moresco ed il gotico) l’utilizzo di forme romaniche, moresce trilobate ma anche tardogotiche nelle foggie delle finestre, eclettismo dei periodi in cui ha brillato la storia della catalogna. Non a caso Elias Rogent, quando pubblicò il libro verso “Un’architettura nazionale” richiedeva agli architetti di creare un nuovo stile facendo il solito frullato fra le componenti tradizionali dell’architettura catalana, un kitsch che decontestualizza tutti gli elementi antichi riunendoli in un linguaggio nuovo. Questo favoriva gli architetti che si schieravano con questo movimento. Nell’ospedale lo stessa catalano, decorazione molto ricca, con mattone a vista, intonaco dipinto, stucco e maiolica. All’interno l’utilizzo di queste colonne di sapore medioevale, con capitelli tardogotici medioevali, con tagli a 45° molto movimento sulle diagonali. Ci addentriamo nel lotto e vediamo come l’ospedale sia costituito da tanti padiglioni, anticipando questa tendenza europea nella costruzione dei policlinici. Una differenziazione degli edifici, razionalizzazione degli spazi comuni e delle vie d’accesso, attenzione alla città giardino, in cui gli edifici si inseriscono in un clima fiabesco, un’architettura colorata che utilizza molto la ceramica che ha il grande vantaggio di resistere bene agli attacchi della salsedine, presentando quindi grandi capacità decorative cromatiche, notevole luminosità, e permette un contrasto col le parti più ruvide ed opache. Anche le vetrate sono molto utilizzate, cercando di dar corpo all’architettura catalana, sfruttando gli influssi europei come quelli di LeDuc, come quelli delle radici e della struttura sincera (rivestimento fatto decorativo, sostegni un altro discorso). E’ costruito come gli edifici fossero sorti in momenti diversi, per rievocare le glorie storiche. Si usano quindi delle curve, la plasticità in architettura, la creazione di spazi molto grandi, che favoriscono la visione del verde, nella convinzione che il malato vivendo in un ambiente piacevole faccia più progressi nella malattia. Con questa capacità di comprendere gli aspetti psicologici della degenza, l’architetto si fa interprete di indicazioni precise della struttura sanitaria, costruendo un edificio anche costoso ma che ancora oggi è uno degli episodi di qualità formale assoluta, oltre che di avanguardia tipologica. E’ autore anche del “Palau della musica catalana”, una sorta di auditorium riservato ai musicisti catalani, costruito in un lotto molto stretto, e per farsi notare realizza un’architettura molto trita, di elementi minuti e cambi di materiali, giocando molto sullo scarto di scala come elemento di connotazione visiva. A contrapporsi con le colonnine della balaustra sta la colonna della biglietteria. Bugnato, stucchi, pietra lavorata…: ricchezza materiale e materica, utilizzo della curva in movimento, vivacità nell’occhio e nei materiali. I busti dei vari giuristi catalani sono posti su balconcini, sempre con l’elemento della palma, fiori tardogotici, alternanza di mattone a vista, mosaico e ceramica. La grande sala riceve illuminazione sui due lati esterni, con un grande lucernario policromo a vetrata, in cui è inserito il lampadario. La scelta è quella mista di palchetti e gradinata, è presente il coro, sul fondo una muratura con figurazioni delle muse ispiratrici delle arti, nella parte inferiore del corpo definite con mosaico policromo ed in quella superiore sono completamente scultoree. E’ una struttura completa destinata unicamente alla musica, con episodi decorativi anche molto preziosi. Come il ferro battuto ed il vetro soffiato che formano il busto della colonna mentre la struttura portante è formata dal ferro (gioco nell’ingresso della sala). Molte di queste opere, come già detto si trovano in una sorta di “Quadrato d’oro” all’interno di Barcellona. La casa Amatller di Cadafalch ha una bottega al piano inferiore, ed l’abitazione sopra utilizza il tipico linguaggio tardo-gotico, episodi di fioritura, finestre triangolari, elementi moreschi. La superficie ad intonaco è trattata come fosse un damasco di tessuto, con decorazione a stampini ricorrente, e presenza di episodi che rendono non completamente simmetrica la fronte. La loggia è un altro elemento tipico dell’architettura tardo-gotica per committenti, borghesi che vogliono recuperare passate glorie mercantili. Il coronamento a gradoni è tipico dell’architettura fiamminga instaura questo nesso ulteriore, definendo una tipologia catalana da fine ‘800. Di fianco compare la casa Battlò [Bagliò], e già la vicinanza su due lotti continui di queste due edifici ci fa capire come parlando di modernismo esistono esempi così diversi: eclettismo storicistico da una parte, e dall’altre una sorta di surrealismo – kitsch. Volendo scavare nella seconda architettura potremmo sì trovare traccia dei suoi studi e degli elementi catalani, ma sono frutto di una rielaborazione profonda, che riesce a giungere ad elementi assolutamente innovatori in quel panorama. Dall’essenza di linea retta, dalla particolarità dei coronamenti, dalla conformazione spaziale, etc… questo ci racconta di un’ossessione quasi maniacale di Gaudì per la decorazione, e per un’architettura che è quasi scultura. Gaudì rifugge moltissimo la normalità, la banalità, è presente personalmente sul cantiere, con maestranze incaricate di progettare elementi unici, garantendo un risultato di accuratezza estrema oggi irrealizzabile.

Nasce a Tarragona, figlio di un “calderaio”, un artigiano che lavora il metallo (attenzione che trasmette al figlio), comincia a studiare architettura a Barcellona, un ambiente stimolante e vivace, che lo mette in contatto con grandi industriali. Queste conoscenze si riveleranno molto importanti come episodi di carriera nel futuro. La casa di Vicens, un industriale del mattone e della ceramica, con interesse a creare una residenza manifesto della sua capacità imprenditoriale. La classe catalana chiede di guardare avanti, volendo aprire questa fiducia al futuro ed al progresso. Il giovane Gaudì ha imparato da storicisti, leggendo Ruskin e LeDuc, andando in Andalusia ed in Marocco. Capisce come queste radici dell’architettura spagnola siano molto importanti e vadano evidenziate, con una forte tensione verso la policromia araba e l’aggetto verso l’esterno, anche se non definisce una vera e propria casa araba. Gaudì utilizza una foglia di palma fusa nella cancellata, rinforzata dal cerchio (quasi la generatrice geometrica), inserita in una griglia quadrata, e che si presta a definire tutte le parti della cancellata. E’ anche un modo per eliminare con questo elemento di prefabbricazione i costi del ferro battuto. Nel tinello c’è una preziosità di decorazione, uccelli in volo di varia specie, camino rivestito in cornice. Notevole attenzione al disegno del mobile fisso, inserito nelle murature, parte integrante dell’architettura d’interni. Stucchi policromi ricoperti dai decoratori, sala da fumo in stile moresco, soffitto a mocarna (?) stalattiti, infissi lignei per le finestre e piastrelle, insieme eclettico, in questa costruzione del 1878-1880. Nel collegio delle Teresiane, suore che gli commissionano un convento, nel 1884-9, utilizza pietra e mattone a vista, la forma stessa con merli strani è un po’ la cifra stilistica del progetto, aggetto di facciata con bowwindow, all’interno una forma che viene già accennata in facciata, l’arco parabolico, in cui Gaudì inizia ad utilizzare questa forma, derivata dai suoi studi empirici sulla portanza. Una curva paraboloide è quella che più si presta ad interpretare il diagramma dei carichi. Sicuramente è una foggia nuova, che non ha delle grandi esperienze precedenti, salvo forse ricondurlo al gotico (unico vero momento della verità strutturale), con risultati dal punto di vista luministico e percettivo molto interessanti, giochi di luce ed ombra che pausano in maniera più corposa il lunghissimo corridoio. Vediamo ora un grande cancello su un orto, con grande drago alato (San Giorgio, oltre che di Ferrara era patrono anche di “quelle parti”), con tirante mascherato in questa composizione, per Güell, conte industriale. 1883-1887. [Finca?] Coperture della finca, con conclusione fra l’islamico ed il decò. Palau Güell a Barcellona, una fabbrica che ha bisogno di dimostrare la nobilità del casato declinando la tradizione in forme nuove. E’ caratterizzato da un ingresso parabolico, serialità verticalistica, merlatura di coronamento, logge nella parte superiore, doppio ingresso. Tutta la posizione dei piani nobili è incentrata dalla sala centrale, due saloni in facciata e sul resto, ambienti passanti per una grande ricchezza spaziale, giardino pensile, volte quasi medioevali, intorno a questo perno della sala da musica Gaudì crea anche i percorsi che si avvolgono a spirale per creare questo fulcro spaziale compositivo. Già nella casa Vincens osservavamo un forte sapore fiabesco. Qui vediamo dettagli ornamentali ingresso parabolico, lampada in ferro battuto, austera entrata di una dimora patrizia con forme nuove. Ingresso molto austero, severo, scala verso il piano nobile, portone verso il cortile. Pietra massiccia che sostiene tutto, colonnine che pausano lo spazio. Gaudì studia un avvolgimento a spirale per arrivare al fulcro, possibilità di ascendere in senso antiorario, salone della musica concepito come una casa araba rivolta all’interno, coperto questo spazio arabo su cui far affacciare tutti gli ambienti con strutture lignee, coperto con guglia traforata che sembra sospesa. Cammino della guglia che da colori chiari diventa sempre più scura, all’esterno costruzione con architetti parabolici schiacciati in verticale, con questo taglio diagonale per carpire i raggi del sole all’interno della sala, rivestimento con pietre spaccate e maioliche. Il tetto è stato restaurato una decina di anni fa. Sul pinnacolo il pipistrello simbolo di Barcellona, giochi sul quadrato e sull’ottagono, argano originale utilizzato per il carico dei mobili ai piani alti. I camini molto più complessi come volumi e decorazione, rivestito a maioliche o scartate o recuperate, Gaudì non esclude nulla e ricicla tutto. Mensole per presa d’aria e miglior tiraggio. Le tessere sono incollate con grande attenzione, per risolvere il problema della connessione della superficie.

            Modello “funicolare”. Era un metodo utilizzato da Gaudì per calcolare il peso delle volte. Era composto da sacchetti coperti con tele, per verificare empiricamente la tenuta delle struttura, consente a Gaudì di verificare dei carichi che al tempo non era possibile risolvere con calcoli di scienze della costruzione.

            La chiesa del Park Güell è famosa per la paura delle maestranze di disarmare le centinature, per paura che le strutture sghembe potessero cadere. Queste riprendeva un po’ i pini marittimi, i piloni metallici in diagonale.

Nella casa prima analizzata [Battlò] le fogge delle colonnine richiamavano occhi, cavità dei teschi, definendo un architettura che si potrebbe chiamare, come fece Zevi, organica. Anche qui abbiamo un paramento raffinatissimo, con inclusioni di ceramica colorata, in alto i paranchi per issare i mobili ai piani alti, che si trasformano anche loro in elemento decorativo. Le giunture richiamano la modalità di Guimard a Parigi, la pietra si rigonfia quasi fosse un’onda, nella parte alta la vetrata, motivo a cerchi tangenti che richiama nella parte superiore la decorazione dell’intonaco. Dentro le scale porta e maniglie da lui disegnate, pennellature molto mordide, cornice della porta con motivi in ceramica, vano delle scale con pozzo di luce. Le piastrelle della parte superiore sono di tonalità blu scura, per portare la luce nella parte inferiore.

Casa Milà, Pedrera (aspetto scabro di pietra a vista). Aspetto principale sono i grandi blocchi di pietra scolpita in un edificio portato dal metallo. Fa una specie di deroga ai suoi principi, l’intera struttura dell’edificio sfrutta la conformazione d’angolo, tutto questo rivestimento di pietra serve a dare all’architettura un’immagine di scogliera marina erosa dalle onde, dove sono rimaste delle alghe pietrificate, in queste opere in ferro battuto. Abbandona la decorazione particolarmente gradevole, e la riserva solamente alle parti alte. La pianta evidenzia 3 cortili, e la mobilità degli interni, che sono completamente costituiti sulle linee curve, pilastri puntiformi, e le tamponature possono girare inseguendo forme cellulari organiche. Garage sotterranei, attenzione agli impianti tecnici, sottotetto dove è stato realizzato un percorso didattico. Sul tetto i pinnacoli corrispondono alle zone di risalita. All’esterno, oltre allo smog, la copertura maiolica resiste bene, conformazioni a spirale del sostegno mette in evidenza la conformazione scultorea delle  parti superiore degli edifici di Gaudì. Questo sarebbe il ricordo della montagna di Monserrat, dove Gaudì ha restaurato una chiesa medioevale, luogo collegato all’opera di Parsifal (Monsalvat) e del sacro Graal. In Gaudì è molto presente il ricordo della centralità cristiana della catalogna, Gaudì essendo molto legato al mondo della religione e della fede, arrivando a definire la linea curva “la linea di Dio”. Pochi anni più avanti in un clima più reazionario in occasioni di scontri fra operai e borghesi si chiede agli architetti di “cambiare registro”, un po’, e vediamo nuove opere più razionali, austere e moderne che faranno declinare il fenomeno del modernismo. I camini assumono quasi l’immagine di guerrieri medievali con elmi. Per sostenere questa cresta della copertura utilizza un sistema di volte catalane, costituite con archi diaframmatici, molto sottili con un solo mattone in foglio, su cui si stende una volta a mattoni piatti dove si crea un suggestivo percorso a volta parabolica.

Park Güell è un grande giardino costruito sulla montagna “pelada”, con una bellissima vista, altro esempio di costruzione di modello alternativo alla città industriale. Nel 1899 si forma a Londra l’associazione europea delle città giardino, Gaudì è un simpatizzante, e nel 1900 inizia la costruzione del giardino. Si dovrebbero poi costruire una 60 di villette, ma l’unica realizzata è quella di Gaudì. Poco dopo Güell decide di donare questa struttura, realizzata solo nelle parti comuni, alla città di Barcellona. Park è un riferimento anglosassone, episodio di collegamento fra la cultura catalana e quella europea. Forme vistose e paradossali, grande tensione per creare un’industrializzazione moderna e nuova, Gaudì gioca con la storia, non è più uno storicista eclettico, ma quasi un postmoderno. La terrazza è completamente circondata da una balaustra a forma di serpentone, che costituisce un teatro all’aperto. Nel cornicione abbiamo pietre con riferimenti alle stalattiti, le finestre con cornicione arrotondato sono ricoperte di ceramica, palma ripresa nella cancellatura merlatura estremamente fantasmagorica completamente ricoperta di ceramica, guglie straordinarie, texture con disegno a squame, nella torre con campanile e motivo con ferro battuto a vista, la cui struttura conica è molto complessa dal punto di vista spaziale gioca sulla contrapposizione di una griglia di quadrati bianchi e blu, ortogonali alla direzione del campanile, grande ricerca geometrica-strutturale-simbolica, molto meditata a tavolino. Vediamo la parte del mercato coperto, con colonne doriche prive di entasi, anzi con un basamento bianco per ragioni igieniche, che produce un taglio ottico del colonnato annullando la funzione di sostegno. Sempre volta catalana ricoperta in modo vario, con soli fissati al soffitto, mentre la luce entra dai lati. Il serpentone è panchina sul lato interno, mentre gronda su quello esterno. Un’immagine dei viadotti superiori, strade a tornanti per superare i dislivelli, usate per creare dei criptoportici, contribuiscono ad arricchire di architetture di pregio tutta la struttura. C’è un sostegno diagonale per maggiore solidità, con fioriere sorrette da sostegno inferiore a forma di palma, alberi numerosi nelle vicinanze. Architetto che torna creatore di forme prese a spunto dalla natura, una cariatide non più elegante fanciulla, ma contadina barcellonese.

La Sagrada Famiglia è un cantiere che vive come una personale preghiera, un voto fatto nei confronti di Dio per l’espiazione dei propri peccati, come la Sagrada Famiglia era un tempio per l’espiazione dei peccati civili, una preghiera di pietra con lo stesso spirito delle cattedrali medioevali. Nasce da un altro architetto, su un progetto neogotico ispirato da Le-Duc, di Jean Rubio i Belvierr, che gli viene affidato dal 1882-3 fino al 1926, tanti anni in cui Gaudì vive a lavora a questo tempio. Recupera la tipologia ma inizia a stravolgere l’esterno, utilizza molto la curva parabolica ed il sistema di calcolo empirico. Quello che rimane di fisso è la tipologia della chiesa, croce latina, quattro guglie con due centrali più alte, ed all’incrocio dei due bracci altre 4 più alte, e dentro una ancora più alte. Un programma simbolico con ogni guglia rappresentante un personaggio della religione (evangelisti), dove ognuna regge una croce… la più alta per il cristo di 175 metri, con attorno i 4 evangelisti, mentre le case intorno sono alte una trentina di metri. Così tenta di costruire un faro per la città di Barcellona. 5 Navate e 3 nel transetto, sagrestie simmetriche, facciate con grande importanza per la presenza della guglia. Dal punto di vista statico propone una selva di sostegni diagonali, andando ad impiegare delle forme stellari, quasi da esoscheletro, tutto un sistema che possiamo leggere nei modellini di gesso di Gaudì, che ha terminato solo una piccola parte della chiesa finanziata dai fedeli di Barcellona. Ha realizzato la facciata del transetto verso nord con il grande albero della vita completamente maiolicato, parte dell’abside e parte della sagrestia, sopra la sagrestia ereditata da Belvierr. Gaudì muore nel 1926 e si interrompe la fabbrica, e si decide di riprendere la fabbrica negli anni ’70, per decisione di un comitato che ha continuato a raccogliere fondi per ripartire. Ma è giusto completare un’opera sull’ultimo progetto di un architetto che modificava giornalmente la costruzione, prima di finire investito da un tram proprio sotto la Sagrada Famiglia (?). Il poeta/architetto Joan Margarine riprende la costruzione, anche se l’originale spirito cristiano non è molto presente nei giapponesi finanziatori definendo più un’operazione turistica che ideologica. Il progetto tenta di chiudere le facciate, per realizzare poi l’enorme guglia centrale.

Il presidente/architetto Jefferson aveva tentato di creare uno stile americano, denotando un stile neopalladiano.

 

Protagonisti principali:

Henry Louis Sullivan (1856-1924)

Dankmar Adler

William Le Baron Jenney

Richardson

 

Scuola di Chicago

            Sostanzialmente sono un gruppo di professionisti che forma la risposta tecnologica ed architettonica al problema del grande incendio che distrusse la città di Chicago, prima costruita con legno con armatura in ghisa che non resistono al fuoco. Il problema è quello di trovare una soluzione costruttiva che permetta di bypassare il rischio di incendio, sono problemi “che esulano” dalla nostra disciplina, ma di rispettare le polizze d’assicurazione, per dimostrare alle compagnie che la propria casa è Fire-Proof (a prova di incendio). Questa richiesta da un meccanismo banale ma estremamente potente, unito alla domanda di sfruttamento intensivo dei suoli. Il centro di Chicago trovava un prezzo di vendita che nelle zone periferiche, e si realizza una corsa in centro per entrare in centro a costruire edifici. Chi è capace su più livelli, e sfruttare il più possibile il suolo. Un edificio ha due vincoli principali: la tecnica costruttiva per andare in alto, senza ingombri che tolgano troppo spazio calpestabile, e per questo la muratura portante è quasi subito da escludere. Poi c’è il problema del collegamento verticale, se portate in alto con delle scale più in alto si va più diventa difficile raggiungerli. Si realizza quindi l’invenzione del montacarichi per esseri umani, l’ascensore. Essendo già iniziata da decenni la costruzione in acciaio si trattava di diversificare il problema, da costruzione di grande luce a coperture alla costruzione di reticoli verticali. Ci si basa ora su strutture in acciaio che poi vengono rivestite e tamponate. Sullivan si introduce in questo momento dopo una sporadica frequentazione dell’Accademia di Architettura, dopo aver frequentato il MIT, poi nel 1874 frequenta un atelier a Parigi all’Ecolè des Beaux Arts, e ritorna a Chicago dall’autore Furnes, autore dell’accademia di Belle Arti. Si allea con Dankmar Adler, dal 1879 il suo studio è operativo, diventando un professionista indipendente, ed inizia a lavorare nella costruzione di Chicago. Una delle grandi possibilità legate al momento di Sullivan, oltre agli edifici in altezza, è il dibattito teorico sulla ricerca di un’architettura nazionale. Lo slogan è “La forma segue la funzione”, in un contesto diverso da quello di Gaudì che provoca forme molto diverse, seppur i due fossero contemporanei. Con la scuola di Chicago gli Stati Uniti iniziano ad avere una certa parità, almeno dal livello tecnologico, con l’ambito europeo, forse poi superandola negli edifici in altezza. Nella tradizione occidentale l’edificio alto è una torre campanaria o di difesa, o fari, quindi quasi solo edifici specializzati, risolti con ordini classici o forti astrazioni, qui si tratta di costruire nuovi edifici per abitazioni o uffici che non avevano mai occupato spazi simili, e si pongono problemi innovativi, per l’accettazione generale di queste ampie facciate. Sullivan ha scritto molto, è uno degli architetti che ha curato l’aspetto teorico. “Ornament in Architecture” è uno dei primi saggi dove si teorizza che una diminuzione della decorazione e dell’ornamento, o meglio inserirlo solo dove possa portare un effettivo valore aggiunto nella vendita. Funzione e forma, questo binomio settecentesco, che ritorna alla ribalta come argomento per la scissione dell’ornamento. Sullivan aveva un carattere molto duro e presuntuoso, si forma con studi di architettura con qualcosa di accademico e tradizionale di tipo Beaux Arts, e qui vediamo un primo edificio molto importante, dove si sente molto la lezione di Richardson. Ha un’altezza relativa, un edificio misto, dove utilizzano la pietra sbozzata ed una composizione di archi realizzata in maniera ingannevole, un tentativo di dare all’edificio in altezza delle proporzioni adeguate, con raddoppi delle arcate, tutto per andare a nascondere il problema dei troppi livelli sovrapposti. Nella Walcker Vare House (?), c’è sempre il basamento e la tradizionale tripartizione in base, corpo e cornicione, canonica dell’età classica. I marcapiani sono arretrati, qui c’è già un trattamento della pietra levigata. In quest’altra opera l’applicazione del laterizio all’edificio, dello studio Wurnam e Rooter, fa capire come tutti gli studi stavano lavorando per risolvere il problema compositivo, con qui ricordi medioevali ed un tentativo di monumentalizzare l’ingresso. Nel progetto del Ruckey Building notiamo come l’edificio viene sempre sostenuto da una griglia di pilastri puntiformi. L’Auditorium Building è un’altra opera dei due in cui Adler svolge un ruolo determinate nello studio degli impianti tecnologici. Il lotto si presenta rettangolare, facciata principale verso il lago, grande auditorium per concerti o conferenze, a dimensione variabile, due ali di fianco in testa e ai piedi possono essere occupate dal ristorante e da uffici. Una torre per movimentare un po’ la massa, in cui insistono alcuni servizi del ristorante, oltre che un’ampia sala panoramica.  Il piano basamentale è suddiviso in tre registri, ripetizione con la stessa soluzione di prima, e ritmica ternaria. Interessanti situazioni distributive, come le cucine portate ai livelli superiori. Trattamento misto della pietra, l’aspetto ornamentale ridotto all’osso, alla fine lo stesso Adler riconoscerà che è un po’ tetro. Nell’auditorium c’è la possibilità di separare alcune gradinate, che possono essere chiuse, ed utilizzate come aule, e si evita che siano riscaldate se non utilizzate. Lo stesso Adler dice “Le scelte […] sono non convenzionali… per produrre determinati effetti acustici… [la decorazione stessa si presta al discorso funzionale] molto curati sono gli aspetti tecnologici”. Le colonne sono rivestite e decorate con lampade ad incandescenza, duplice occhio alla forma ed alla funzione.

Ulteriore prova del processo è questo edificio dei Wainwright a Saint Louis nel Missouri, una testata di edificio su strada, dove rinunciano agli archi, ma è sempre presente la tripartizione. Skich bui… (?) presenta un fronte su strada leggermente convesso e tripartizione, ed è stato demolito nel ’76. Progetto per una sorta di tempio di una religione, struttura cruciforme. Altro progetto interessante è il Chicago Stock Exchange Building, consueta tripartizione, una comparsa del motivo del Bow Window, loggia superiore e cornicione, lotto sul retro con un cortile, è la struttura puntiforme che sostiene tutto il peso. Tripartizione ancora negli Union Trust Building, progettista l’architetto Ramseiy (?).

Il Guaranty Building è un vero capolavoro, capacità stereometrica del prisma rettangolare favolosa, tripartizione, due portali neo-rinascimento, anche non simmetrici, ed utilizzando per tutta la facciata un rivestimento di terracotta a stampo, una decorazione modulare lungo la verticale. Risvolto simbolico alla decorazione nel 1896, nell’aspetto artistico. Ei scrive “l’ornamento è applicato nel senso che è inserito, ma dovrebbe apparire come fosse sgorgato dalla sostanza del materiale”. Queste strutture riflettono come metafora il percorso degli ascensori. Archi quasi illeggibili, unica eccezione sono gli oculi che si aprono nel cornicione. Portale con decorazione ripresa dalla civiltà assira, a cui si è ispirato grazie ai suoi viaggi, insieme nella civiltà minoica e micenea.

Altro grattacielo è il Bayard (?) a New York, con variazioni sul tema ed al vertice bifora ed oculo. Nel grattacielo Lesinger & Meyer (?) del 1899 l’unica concessione alla tradizione è alla torre d’angolo, una struttura a scheletro, tripartizione meno riconoscibile, tamponature ripetibili all’infinito. Questa grande modernità nella parte inferiore si scontra con un tardo gotico molto fiorito, tutte le parti per essere vendibili ai piani terreni sono sottoposte ad un certo tipo di gusto “europeo”. L’ultima parte dell’attività vede scemare molto le commissioni, creare pasticci eclettici e lui stesso non riesce a portare una tradizionale architettura americana priva di elementi europei, e vedrà le città invase da edifici con molte citazioni ornamentali europee. Costruisce una serie di piccole banche nell’Ohio, esplorando vari tipi di decorazione, come nella “Banca mercantile nazionale” a Grinell (?) 1915-1914, che preludono al decò. Vediamo poi edifici commerciali con trattamento straordinario delle superfici

Frank Lloyd Wright

(1869-1959) Ha costruito più di 300 edifici, diventando un grande dell’architettura. Fu allievo di Sullivan, forse l’unico grande architetto degli USA, che fino alla metà del ‘900 sono stati fortemente influenzati dalla tradizione BeauxArts europea, e da vari emigranti, come Mies van der Rohe. E’ stato anche l’unico vero architetto americano, anche nel senso che è stato un suo obiettivo cercare di creare un linguaggio nazionale autentico. Come scrisse: “L’individualità è un ideale nazionale, ogni americano è un pioniere e vive nella sua casa a suo modo”. Questo concetto trova in Wright una declinazione legata alla sua visione mistica della vita, di stampo cristiano ma di nuova fondazione come la Chiesa Unitaria. E’ proprio lui a creare il termine di architettura organica, termine a metà fra un controsenso ed un paradosso. Per Wright l’architettura può essere organica se concepita in ogni sua parte morfologicamente determinata nell’iterazione dell’unità col tutto, seguendo il parallelismo democratico del rapporto dell’individuo nella società. L’intento della visione di Wright era di creare una metafora del gruppo, della famiglia come organismo: ogni parte ha una sua funzione ed una sua individualità, ma conserva la capacità di interagire al meglio con le altre parti. E’ un’architettura di unità singole, che cresce per germinazioni, capaci di dialogare fra loro. Wright, figlio di un pastore itinerante della Chiesa Battista, pare possa essere stato influenzato da un gioco basato su modelli geometrici, ricevuto come regalo d’infanzia. L’opera architettonica di Wright nasce concepita dall’interno verso l’esterno ed inizia in una prima fase con caratteri formali ed ideali molto riconoscibili fino al 1909, la fase delle Prairie Houses [Case della Prateria]. All’inizio della sua carriera fra il 1890 fino al 1893 ha la possibilità di progettare tutta l’edilizia residenziale dello studio Sullivan, ed entra così in contatto con la borghesia industriale, fatto che tecnicamente gli permette di rubare i clienti al suo maestro. La scuola di Chicago ha permesso un’espansione in altezza delle tipologie costruttive americane, ma anche in orizzontale, con nuovi quartiere basati sulla città giardino, di lusso ad alta concentrazione di verde, come ad Oak Park [Parco della quercia], e RiverSide, quindi quartieri eleganti dove la borghesia di Chicago investe molto con case di grandi superfici, e richiesta di rappresentatività molto elevata, committenze che per la maggior parte sono sbrigate dallo studio di Sullivan.

Sempre ad Oak Park Wright costruisce una casa per sé stesso, nel 1889. Wright come un po’ Alder e Sullivan aveva preso una strada precisa rispetto alle questione di forme e costruzioni: scelta tipologica classica e simmetrica negli alzati insieme all’uso della pietra nei contesti urbani, nella campagna legno e asimmetria. Propugna quindi una differenziazione fra città e campagna, denotando un’immagine più aulica all’interno del contesto urbano, mentre nel contesto rurale materiali rustici e forme più libere nella tradizione del cottage inglese, riferimento al polo gotico-medioevale. Abbiamo tetti molto inclinati, prismi che generano dei volumi pittoreschi come nella tradizione inglese. Wright si fa riconoscere come seguace della dottrina che persegue un tentativo di semplificazione, l’uso del materiale per quello che è, non rivestito o riverniciato, una passione per i materiali in quanto tali. Aderisce al pensiero di Sullivan: la vera ornamentazione è quella costituita dallo stesso materiale.

Wright persegue una ricerca molto variegata, come vediamo nelle immagini riprese da libri stampati in Europa nel 1910, uno dei primi episodi in cui l’architettura americana influisce su quella europea. Sono disegni semplificati, al tratto, dove le zone illuminate sono bianchi puri, quelle in ombra neri. Così ottenne piante e prospetti di facili riproduzione, ma eleganti e raffinati

Winslow House, del 1893. Sulla strada presenta un’immagine classica, di posata simmetria, mentre sul retro tutta la casa ha un’apparente movimento asimmetrico che gli permette di sistemare più liberamente i servizi. Per chi guarda dalla campagna un aspetto più libero ed asimmetrico, mentre dalla strada un aspetto ufficiale e posato.

Nel giro di un anno la maniera cambia ancora, si sta differenziando in funzione di una maggiore capacità di offrire un repertorio/catalogo maggiore ai suoi clienti, che vogliono distinguersi gli uni dagli altri. Sempre a Oak Park, nel 1895, vediamo fortissima l’influenza di Olbrich ed Hoffmann e del palazzo Stoclet di Bruxelles, graficamente segna ed evidenzia con un gioco grafico segni neri, che contrastano con la bidimensionalità della grafica stessa. Falde poco inclinate, forti aggetti, zone di penombra, una delle costanti della sua opera.

In varie case del periodo, fra le quali quelle di

Nathan Moore - Casa di Morris o Philip Webber - Stockman

Vediamo falde ripide, camini che fanno architettura (elemento sempre ripreso dai cottage dell’europa settentrionale) e nervature grafiche. Attua un compromesso fra le istanze simmetriche e asimmetriche, con un regolare timpano al centro della facciata, mentre sul retro una disposizione più libera, tentativo con le terrazze di giocare su questa immagine delle orizzontali e delle verticali. E’ una trasposizione del paesaggio tipico dell’america, praterie e canyon… Permane anche l’adesione al materiale faccia a vista, con pochissime concessioni all’ornamento: al massimo dei vasi ornamentali, ma assolutamente funzionali allo scopo botanico.

Nei primi anni del ‘900 abbiamo un’evoluzione della maniera di Wright. Gioco di terrazze, di orizzontali e di prismi, setti murari come sostegni, recinzione, canne fumarie, vuole definire una maniera propria per distinguersi.

Rimase folgorato da una riproduzione di un tempio giapponese presentata ad una esposizione, in particolare dalla presenza di un fulcro sacro nella casa giapponese. Individua quindi nel focolare l’elemento centrale della casa, e spesso troviamo al centro della pianta questo elemento forte, anche con valenza portante. Diventa un luogo simbolico e protettivo del nucleo familiare, da qui si sprigionano le varie funzioni, come il fuoco. In piante così libere e ricche c’è la tendenza a fare un pieno del camino ed attenzione per tutti gli spazi intorno ad aprire, ricorre a pannelli mobili per creare divisioni funzionali, preferisce uno sguardo orizzontale che spazia in tutti gli ambienti della casa. Sostituisce la finestratura tradizionale con finestre a battente europee, ritmate lunghe, una premessa alla finestra nastro, che lasciano libero lo sguardo verso l’esterno, aspetto congeniale alla casa prateria.

Gli elementi orizzontali continuato ad essere riconoscibili, nella casa del Dottor Stockam (?), sporgenze orizzontali molto evidenti, che vanno ad includere le articolazioni del volume, che ha subito un trattamento raffinato. Wright in questo momento mette a punto un equipe di collaboratori: ne fanno parte una disegnatrice di mosaici, un architetto paesaggista, uno scultore che si occupa di sculture in bassorilievo o a tutto tondo, un disegnatore di vetri e tappezzerie… Come aveva fatto Gaudì va sempre a richiamare gli stessi perché si sono adattati al suo gusto particolare. Anche se cerca un linguaggio nuovo ed americano, impone alla propria committenza l’opera d’arte totale, dal disegno del lotto a quello del singolo mobile, e si dimostra pertanto particolarmente attento agli aspetti di arredo degli interni.

Siamo difronte ad un altro esempio legato a quell’immagine grafica di… ci mostra una capacità che prelude, nel 1908, al discorso dell’art Decò, il tono nero contrasta con la parte bianca, utilizzato per l’orizzontalità, forti aggetti.

Robie House [Casa Robie] è uno dei capolavori del 1909, anno in cui Wright ruba la moglie ad uno dei suoi clienti e fugge in Europa, lei sarà la prima di tre mogli. Questa casa è il portato più coerente: tre materiali a vista, mattone, pietra per i cordoli (top dei muri) e legni per gli infissi, aggetto della pensilina di sei metri. Inventa questa soluzione strutturale con un acciaio di recente invenzione, che gli permette di ottenere una “cosa” che poi farà parte dell’architettura del novecento. E’ sempre molto accorto, disegnando risalti di muro, per piccole verticali, come contrappunto molto armonico, mirabile. Nelle vetrature un residuo di ornamento, legato alla capacità degli artisti. Due camini, corte interna, disposti secondo una modalità che disegna spazi aperti, lontani fra loro ma percorribili. Una sorta di ambiente con spazialità da loft, dove possiamo vedere tutto quello che c’è. Nel seminterrato ampia sala per il gioco dei bambini, e sempre all’interno dello stesso quartiere residenziale costruisce anche lo Unity Temple [Chiesa degli Unitariani].  In questo luogo assembleare, recupera ornamenti ripresi da civiltà extraeuropee, civiltà che non hanno nulla a che vedere con il vecchio continente. Quattro facciate uguali, simbolo dell’unitarietà dei credenti, circondato da balconate, metafore di uno spazio unitario di singoli che prendono spazio verso un affaccio comune. Pianta estremamente simmetrica, grande quadrato con 4 piloni di sostegno, con pulpito per la predicazione, estetica ortogonale di bianchi e neri nella pianta. Lo stesso concetto di uno spazio centrale a tutto altezza,  e balconate lo ritroviamo anche nel Larkin building, industriale di New York che fece costruire nel 1904 l’edificio di una propria ditta a Wright, oltre che la sua casa privata. Nella sede degli uffici c’è in maniera estremamente marcata un tentativo di semplificazione estrema delle forme, che ricorda la tradizione francese di fino settecento, vedi Boullée, ricordi assiro-babilonesi, concessione minima all’ornamento, sempre con simboli molto semplificati come il tema della sfera, decorazioni geometriche a ritmi ricorrenti, imponenza che vuole esprimere una visione paternalistica, simmetria di facciata, fiducia cieca per un’architettura capace di rigenerare il mondo e i rapporti personali. Ci ricorda Sullivan. La tavola di Wright è dedicata alla  purezza, con verticali accentuate, tutto l’edificio è composto da un poligono portato su cinque piani intorno ad uno spazio, dove Wright decide anche l’arredo tranne i telefoni. E’ molto interessante dal punto di vista tecnologico, in quanto si tratta del primo edificio con aria condizionata.

Imperial Hotel di Tokio. E’ commissionato dalla corte imperiale giapponese, per gli ospiti occidentali della stessa, per non costringerli a vivere in ambienti indigeni che avrebbero giudicato un po’ scomodi. E’ stato demolito nel 1967, ed insieme a lui è stato perduto anche un esempio di arredo e decoro interno. Ha una pianta monumentale e simmetrica, influenzato dalla tradizione Beuax Arts (o tradizione accademica), c’è un ingegnere strutturale a cui va il merito cui questo edificio sia scampato nel 1923 al terremoto che distrusse Tokio. C’è sempre un’attenzione per alcune caratteristiche dell’arte giapponese, senza però dare l’idea di volersi adeguare. Il rivestimento delle murature è in pietra lavica, molto dura, scolpita con temi arcaici, con montaggi di notevole suggestione [e forte pure… mi suggerisce il MITICO GIACOMO! MITICO!]. Nel particolare della hall vediamo archi poligonali, ci ricorda quasi qualche elemento di Gaudì. E’ costruito fra il 1916 ed il 1922, poco prima dell’esposizione di Parigi quando partirà il gusto decò.

In un’altra casa privata presso Los Angeles adotta una modalità espressiva e decorativa sempre con intrecci  geometrici di pietra, e qui, vista la vicinanza si giustifica l’influenza di elementi precolombiani.

Casa Kaufmann o Falling Water [Casa sulla cascata]. Presenta grandi terrazze di calcestruzzo armate, su un salto d’acqua naturale, un’entrata con un ponte, sosta sotto un pergolato per la macchina. Presenta ambienti molto aperti, per realizzare un’evocazione delle forze della natura. Si diverte a progettare qualcosa che sia da una parte artificioso e presuntuoso dell’uomo da parte della natura.  Ha sempre sostenuto che i materiali vanno visti, ma riveste l’intonaco con un intonaco giallino in pasta, per sintonizzarsi con la natura e non eccedere nell’artificiosità. Rivestimento in pietra delle murature verticali con pietra locale. Qui vediamo come metallo e vetro siano funzionali per andare a traforare le pareti e guardare quanto c’era intorno. Ha avuto enormi problemi di vivibilità, fra stanze allegate ed impossibilità di riposarvi causa frastuono della stessa cascata, e subisce continui restauri.

Guggenheim Museum di New York. Per farvi vedere come la concezione dell’architettura organica si traduce in forme che dalla natura recuperano certe tipologie, come quella dell’elica (animali che si costruiscono la casa da soli: lumaca e paguro…), il visitatore è portato al livello più alto, e poi visita l’esposizione per una spirale discendente… Il contrario di San Luca.

 

Adolf Loos

Ha avuto un’attività di scrittore ed ideologica paritaria rispetto a quella architettonica. Vi sono numerosi punti di contatto con Wright, come la visione elitaria della professione, le commesse ricevute per lo più da individui facoltosi e benestanti, ed una notevole ricerca teorica per il superamento degli esempi precedenti.

Tenderà verso un purismo formale, con episodi devastanti per i contesti urbani del periodo e per la grande carica d’innovazione che apporta. E’ figlio di un marmista tagliapietre (e per tutta la vita dimostrerà una sensibilità altissima per i marmi e le loro venature) studia nelle scuole del luogo e da Dresda entra nel giro viennese dell’Accademia e lì si forma. Da annotare l’importante esperienza americana e la sordità fino all’età di 12 anni, che ha acuito durante la vita un carattere molto duro e sospettoso, tanto che è morto senza comunicare con gli altri membri della famiglia (mentre di solito quando uno muore avvisa a casa per dirlo ai parenti).

L’interno del famoso Palazzo Stoclet di Hoffmann che deve avere avuto una certa influenza su Loos, sugli elementi legati all’astrazione delle forme, mentre Hoffmann sarà accomunato per gli aspetti negativi a Henry van der Velde, caposcuola della tendenza Art Nouveau viennese, in un’invettiva nell’articolo “I superflui” dove attacca gli artisti dell’arte applicata. Per la prima volta troviamo un atteggiamento da parte di un architetto che spinge per gli industriali e per gli artigiani, cioè di coloro che lavorano senza porsi troppi problemi di cultura. A Loos tutti gli artigiani vanno bene perché producono ornamento per il loro piacere, anche se lui desidera elementi molto semplici. Mentre non gradisce che ci siano ditte che applicano l’ornamento industrialmente. Si tratta di un passaggio duro e deciso: per Loos la vera decorazione è qualità degli spazi, qualità compositiva, e qualità dei materiali che mette in opera. Non saranno altre cose aggiunte, ma le proprietà intrinseche dei materiali. Loos pubblica due numeri di un giornale di sua invenzione, il “Das Andere”, [L’altro] “Per l’introduzione della cultura occidentale in Austria”. Loos è folgorato dall’America e dalla cultura anglosassone. Questi concetti ritornano tante volte nella Storia dell’Arte, ma Loos li porta ai massimi livelli di esasperazione. Prime occasioni professionali sono l’American Bar o Kartner bar, locale su una via importante di Vienna, disegno quasi classico

Scrive “Io voglio, se mai si debba usare l’ornamento, la ripresa di motivi archeologici, e non l’uso di ordini inventanti ma quelli che hanno una storia nobile ed antica”. In questo spazio molto piccolo su due livelli produce una fine lavorazione dei marmi, per il locale che diventa un luogo di ritrovo molto chic.

Vetrina di Knize, sarto internazionale. Loos propende per materiali nobili e a vista, su cui far risaltare le insegne di ottone, mettendo in evidenza la semplice vetrina. Dal parapetto delle scale, alle vetrine, mobili, camerini … Loos si occupa di tutto, l’architetto si deve occupare dei mobili, ma devono essere fissi, perché questa è qualità degli spazi ed è architettura. Se sono ben realizzati e costruiti con materiali sontuosi e di buona qualità l’edificio non sarà sottoposto in futuro alle trasformazioni della moda, ma sarà di bellezza eterna.

            Il palazzo edificato per la Goldman & Salatsch nella Micheaelerplatz è uno scandalo pubblico, essendo proprio di fronte al palazzo dell’imperatore d’Austria, che fa subire a Loss delle reprimende. Utilizza il trucco di presentare il progetto con l’edificio decorato, ma sotto i ponteggi fa eliminare queste fioriere, è costretto ad inserirle poi per coprire questa nudità estrema. Siamo nel 1910 ed in questa data viene realizzata anche la Pedrera, testimonianza della diversità delle tendenze europee. Vediamo un uso dell’ordine classico, al posto dell’architrave una putrella di metallo, infissi a filo della muratura-marmo, consueto schema tripartito della trabeazione. Su un fianco ancora citazioni rinascimentali, che fanno davvero decorazione. I locali ai piani inferiori sono occupati dalla sartoria industriale, e sopra vi sono appartamenti che vengono affittati.

 

Casa per Lilly e Ugo Steiner. E’ costruita nei sobborghi collinari di Vienna nel 1910. Le pareti sembrano fogli di cartone giuntati fra loro e ritagliati nella finestrature. Le aperture sono dimensionate rispetto ad esigenze compositive dell’interno, e sono meramente funzionali. Ha due ali aggettanti che sporgono, una zona rientrante con ingresso. Sul retro c’è una conformazione stravagante, una volta botte coperta in metallo che copre una mansarda, che vuole accennare alla collina. Assenza totale di decorazione, ma in questa casa Loos è ancora abbastanza legata ad una soluzione di tipo tradizionale con livelli sovrapposti paralleli. Nelle case successive queste esigenze si trasformano nel Raumplan (piani di volume liberi): consiste nell’alzare liberamente i soffitti a seconda delle esigenze delle cellule spaziali, e libertà di articolare i volumi e non produrre più solai paralleli. Anche se con maggior dispendio produttivo, e maggior impegno nella fase progettuale così è possibile può progettare spazi ad hoc illuminati in maniera adeguata, e spazialmente ricchi. Non potendo usufruire della decorazione bisogna fornire un valore aggiunto, dagli spazi ai materiali. Sul retro una sorta di abbaino, proseguimento della parete verticale, nel soggiorno le tende suddividono gli spazi, soffitto a travi lignee con funzione decorative, per fornire una chiusura visiva allo spazio. I mobili sono quelli che avevano i signori Steiner, che non c’entrano nulla con l’architettura di Loos, e lui fa il possibile per lasciargli la libertà di arredare gli ambienti. Si rivelano anche delle contraddizioni, alla fine anche Loos nella sua attenzione ai mobili fissi rivela una mentalità che si avvicina molto all’opera d’arte totale. Progettando una nicchia per il focolare in casa Skein, inserendo vani laterali come libreria, traforo che mette in comunicazione, muretto basso… eccetera… fa un’operazione che rivela una certa sensibilità dello spazio, con il focolare inteso come luogo raccolto ed appartato, ma in questi inserimenti la massima libertà è data dalla scelta della stoffa. Questo tappeto orientale è uno dei caratteristici consigli che dà Loos, per riscaldare gli ambienti.

L’esterno di Villa Moller è un bell’esempio per far vedere l’evoluzione di Loos: concepisce gli spazi dall’interno e li rende riconoscibili dall’esterno, come dimostrano queste scatole che sporgono, rispetto ad un volume molto chiuso, con grande attenzione ai salti di quota. Sta sempre realizzando case di pregio per altoborghesi. Villa Karma (1904-1906) colonnine di marmo sostengono la libreria, per questa villa di Praga, crea ancora una volta un piccolo volume cubico, scavato in un altro ambiente, per creare una nicchia. Capite che in un ambiente di questo tipo, la possibilità di inserire liberamente dei mobili è fortemente limitata.

            Villa Müller a Praga (1928-30): anche qui una scatola, in cui quasi dei cassetti slittano all’esterno, aggetto di volume che sostiene balconcino, riconosciamo in questi grandi finestroni il rispettivo ambiente, distribuzione anche in esterno. Il contrasto con l’automobile d’epoca presente nella foto fa capire come Loos ha centrato alcune componenti base del movimento moderno. Una grande occasione progettuale per Loos potrebbe verificarsi quando lavora per l’ufficio architettonico della giunta socialista di Vienna. Essa punta molto non tanto sul Ring monumentale, ma sulla costruzione di alloggi a prezzo politico. Così Loos si trova a lavorare su il concetto del minimo esistenziale, e costruisce a Vienna sobborghi operai. Costruisce case a schiera, con “un muro”, dove riesce a costruire case su due livelli con un piccolo orto. Nel ’22 Loos dà le dimissioni, si trasferisce a Parigi ed entra in una cerchia di artisti, dove progetta case come per Tzara, che lo portano ad isolarsi rispetto alle tematiche principe del movimento moderno, ed al suo ritorno a Vienna uscirà un po’ della scena. Questo salvo per il concorso del Chicago Tribune del 1922: il giornale indice una competizione a livello internazionale per la costruzione della propria sede. Molti architetti partecipano attratti dalla notorietà, dall’importanza dell’opera e dal premio di 100000 dollari, cifra strabiliante per l’epoca. Le consegne sono abbastanza particolari, non si forniscono indicazioni per gli ambienti o per le macchine, non fissata nemmeno l’altezza dell’edificio, insomma si tratta quasi solo un’operazione d’immagine. Si chiedono soltanto gli schemi volumetrici, di molta struttura del giornale non si parla, si chiede solo l’immagine esterna. Vediamo il progetto di William Drumond, che fa parte all’interno dei 180 partecipanti ai concorsi, fa parte della famiglia BeauxArts, famiglia molto nutrita nei partecipanti. Per una parte dell’edificio si ispira a Sullivan, in alto una parte monumental-retorica, con grandi bracieri ornamentali.

Fra le tante proposte europee si distinguono anche altri progetti, per la notevole modernità e semplicità grafica. Loos invece ci presenta un enorme progetto di grattacielo-colonna, proposta passatista per l’utilizzo di un ordine dorico ed estremamente modernista per il salto di scala… Il rifiuto dell’opera di Loos ci fa capire come la classicità europea che non è sentita dal sentimento americano.

 

L’epoca delle Avanguardie

[“Ci scusiamo” per l’estrema sintesi di questa parte del corso, ma i tempi e l’ignoranza del revisore di bozze impediscono di ottenere una maggiore organicità]

Si colloca fra le due guerre in Europa, ed è denotata da un un’accelerazione nella formazione di movimenti artistici. Da pochi anni la fotografia priva pittori e scultori di un principale compito, quello di ritrarre fedelmente la realtà, determinando uno spostamento del campo di interesse degli artisti visivi. Dall’espressionismo, al futurismo, etc… questi movimenti producono una “grande confusione”. In questi anni si fa un “grande frullato” di idee e concetti, per difendere scelte a volte molto pretestuose. Di fatto fra queste due guerre si scatenano delle grandi battaglie, che destrutturano il vecchio sistema di regole, tradizioni, valori e organismi. Per tutto l’ottocento grazie alla cultura illuministica del settecento gli artisti si sono sentiti depositari dell’istanza di migliorare il mondo, animati da un’ideologia fortemente venata di idee politiche. Ognuno ha la sua proposta, da quella luddista, a quelle industrialmente più spinte, e gli architetti si adeguano alla comunicazione di queste ideologie. Questo comunica sostanzialmente l’incapacità degli intellettuali europei di porsi come agenti del cambiamento, in quanto le leve del potere sono oramai in altre mani. Sembra quasi che si incarogniscano in certe battaglie fra artisti, perché non hanno altre possibilità di incidere sul dibattito reale. Ricevono sì qualche incarico, ma di fatto l’espansione della città, le varie infrastrutture non sono opera loro, ma di studi di ingegneria, di anonimi, dell’abusivismo, etc. Il meccanismo ottocentesco di grande fiducia di massa verso il progresso inizia ad incrinarsi, inizia quella che Husserl ha definito la “crisi delle scienze”, dove qualsiasi costruzione basata sulla logica portata alle estreme conseguenze è potenzialmente fallace.

Il quadro “L’urlo” del 1895, dove viene ritratto un essere volutamente asessuale, è testimonianza del disagio profondo, del malessere dell’uomo che esprime la propria sofferenza. Proprio nel 1907 Picasso inaugura il cubismo, un movimento artistico che con grande lucidità sostiene la necessità di rompere con il meccanismo della prospettiva rinascimentale, non è più possibile osservare la realtà da un unico punto di vista. Lo stesso LeCorbusier, che per un certo numero di anni era convinto di voler fare il pittore, aderisce a questa corrente.  Questo quadro di Mondrian, del movimento DeStijl [La nuova obbiettività], movimento che pretende di disegnare per volumi puri e rappresentare lo spazio ed il mondo con linee e volumi puri. Più l’uomo sta male più ha bisogno dell’arte, e schematizza tutto in tre colori primari, giallo rosso e blu, spesi su superfici proporzionali in base alla loro potenza di impatto visivo, a seconda di quanto si voglia spostare l’occhio da una parte all’altra, un metodo che stimola molto certi architetti.

Assistiamo ad una semplificazione, una sorta di riduzione dei termini della questione, una concentrazione sulle superfici semplici, sui volumi puri, sulle superfici piane che possono essere introdotte con semplicità, con materiali che possono garantire la continuità, come lastre e pannelli. In un mondo che va riducendo l’ornamento, queste tecnologie sono esattamente quello che ci vuole. Questa architettura cavalca l’industrialesimo, e si schiera con le macchine, quasi a salvezza del mondo.

Questa immagine è la “Cité Industrielle” di Tony Garnier fra 1901 e 1904 durante il suo periodo romanico, produce un progetto complesso, ricco di tavole, per una città industriale, un architetto di formazione BeauxArts sente forte il fascino per questo nuovo anelito. Va a disegnare tutta una città divisa in blocchi funzionali, in relazione allo zoning che sta nascendo in quel periodo. E’ una monumentalità privata di grandi ornamenti, basata sul modello industriale.

            La fabbrica delle turbine elettriche Aeg è un simbolo, un caposaldo che attiva la Corporate Image, in tutto affida la sua immagine a Peter Behrens, un architetto-artista-grafico che tenta di unire dei riferimenti per questo tempio della produzione. Nel 1908 c’è grande fiducia verso il ruolo dell’industria. All’esterno l’edificio sembra un grande tempio, con spigoli murari rastremati, che danno un senso di solidità, ed internamente una luminosità estrema con finestrature e lucernario. Presenta una travatura reticolare, un arco a tre cerniere dal punto di vista statico, tutte le pareti hanno una struttura ingegneresca di metallo, che un po’ ci inganna all’esterno facendocela credere una struttura in muratura. Ancora una volta una sorta di maquillage, una maschera muraria ad un edificio in ferro e vetro, il timpano ha una conformazione poliedrica. Le lettere del nome della ditta sembra intagliate dallo scalpellino nel marmo.

Futurismo. Uno dei principali esponenti italiani è Sant’Elia. Ha progettato molto più sulla carta, i suoi disegni raffigurano il sogno di una città industriale e meccanica, con coraggiosi progetti d’interscambio, che oggi sarebbero estremamente funzionali. L’estetica è quella dell’impianto industriale che diventa architettura, dove tutto si trasforma nella nuova città del potere tecnologico. Così nei disegni di Mario Chiattone, che nel 1914 ci mostra questo sviluppo in altezza straordinario, dove l’architettura si preoccupa di gestire i volumi, prescindendo quasi dalla tecnica di realizzazione, con volumi che anche oggi sarebbe difficoltoso realizzare.

La guerra significa la caduta a picco di questa fiducia, in Francia in particolarmente c’è una tendenza verso il classicismo ed il razionalismo, dove Auguste Perret interpreta questo revival delle dottrine di Viollet LeDuc,in un sistema che unisce bellezza e struttura efficace. In questo splendido interno industriale di una sartoria, propone una rivisitazione degli spazi americani di Wright, un grande volume centrale con balconate tutto intorno, un modo per ottenere il massimo della struttura con il minimo d’ingombro laterale, con due archi su cui vanno ad insistere i solai per i lucernai.

Nella Cattedrale di NotreDame de Raimsy, c’è una completa libertà dei muri rispetto alla struttura portante, con moduli di cemento prestampato, vetrate colorate immense, nella tipologia gotica a tre navate, su colonne con casseforme con poliedricità che rimanda alle colonne antiche. In Francia dopo due secoli si realizza finalmente una sintesi greco-gotica, ed abbiamo la possibilità di vedere esemplificata questa architettura. In particolare all’esterno, c’è una sopravalutazione delle capacità del materiale, ed il calcestruzzo deve essere continuamente restaurato.

Espressionismo. E’ un movimento che va a braccetto con le arti professioniste. Come in questa l’idea per un “Centro delle Arti” disegnata da Hermann Finsterlin, è come un essere che si è conformato uscendo dal terreno, che crea molti problemi durante la costruzione fino quasi alla irrealizzabilità pratica.

La Torre Osservatorio del 1920 di Mendelsohn è quasi un disegno al tratto giapponese, l’energia espressiva dell’artista che viene trasferita nel progetto. Avviene comunque una frenata, non c’è la stessa capacità di convinzione dell’artista. La costruzione ci ricorda quasi un periscopio, quasi Art Nouveau, con il potere dell’arte e della forma che emerge prepotentemente.

La zona scandinava sembra riferirsi al classicismo astratto, come nel municipio di Hilversum in Olanda, costruito da Willem Marinus Dudok. Con un occhio al palazzo Stoclet, grandi blocchi parallepipedi dove si vanno a cercare risultanti armoniche, mattone che riveste tutto, un classicismo depurato ed astratto. Anche la biblioteca di Stoccolma del 1920-1928, su progetto di Erik Gunnar Asplund, ha una pianta molto classica ed accademica con sala centrale ed U che la racchiuda, ricorda quasi Boullée, attenzione alla scuola del classicismo francese di fine settecento che riconosciamo dai volumi puri, ed una porta con citazione quasi archeologica.

L’immagine in alto è la famosa casa Schroeder a Utrecht nel 1924, costruita da Rietveld, un artista legato alla nuova oggettività: c’è un modo di progettare una casa per volumi compenetrati che vengono esplosi, slittano, è un incontro di piani che va a definire questa casa. Anche in Theo van Doesburg, uno dei futuri protagonisti dei Bauhaus, i volumi si compenetrano, i colori definisco la materità geometrica, un gioco di ricerca dell’equilibrio dinamico.

Purismo Tecnologico. Progetto per un grattacielo di vetro, di Mies van der Rohe, vissuto tra il 1886 ed il 1969. Questo progetto utilizza la potente capacità di trasparenza del vetro. Lastra su perimetri curvi, con due pozzi di scale, ascensore al centro, progetto per Alexander Platz. Brilla per questa ricerca degli effetti estetici, per una tecnologia avanzata, per l’Expo di Barcellona costruisce il padiglione tedesco, sullo sfondo un’architettura eclettica, e sotto la Germania nazista (?) che chiama un architetto modernissimo, in cui si fonde Loos, alcuni dei setti murari che rispondono bene alla ricerca plasticista, sono in lastra unica di onice, pietra dura e pregiatissima, ottiene degli effetti di cultura spaziale. Pilastrini in acciaio cromato, due vasche d’acqua all’interno del padiglione, due o tre scatole con lati aperti, in cui il visitatore percorre degli spazi, freddi ma articolari. Progetta pianta ed alzati secondo una regola compositiva che utilizza tutte le possibili diagonali di radici per dimensionare gli ambienti. Questo vuol dire che c’è estrema sensibilità alla cultura ottocentesca, periodo in cui fu scoperta la sezione aurea, un rettangolo in radice di cinque. Ora questa scoperta si è rivelata falsa, ed al massimo nei greci c’era un rapporto di 5:8, in quanto i greci operavano fra numeri razionali e non irrazionali. Interno con famosi sgabelli e sedie disegnati da Mies, spazi debitori di Wright che congelano in tutto con questa tecnologia purista.

            Visioniamo ora una panoramica delle realizzazioni, dove quindi sia stato possibile incidere sulla realtà, come nella gestione socialista di Vienna. La pianta a volo d’uccello raffigura le espansioni della giunta rossa. Grazie all’introduzione delle tasse di lusso, si costruiscono grandi quartieri operai. Con questa politica, le elitè oltre ad essere catapultate da capitale di un grande impero a provincia, subiscono un notevole salasso fiscale. Uno di questi quartieri, il Karl-Marx-Hof [Corte di Carlo Marx], si sviluppa tra un corso d’acqua e un quartiere preesistente. Ha giardini regolari al centro, vari corti, edifici maggiori sulle testate delle corti. Contiene ben 13000 alloggi, ma di soli 40 mq come metratura media. Vengono dati in affitto con una spesa modica, da Karl Ehn. Il complesso si estende per oltre 1km, e questi milioni di mattoni sono stati esaltati da una canzone operaia viennese “il piccole mattone rosse costruisce la città del futuro…”. Per le caratteristiche architettoniche, verso il fiume  il complesso è contraddistinto da grandi archi, sta attento ad inserire come richiesta dei politici una ricchezza di servizi notevole, oltre agli alloggi gli abitanti potevano trovare le poste, biblioteca, asili, negozi di vario genere etc… Sono forme architettoniche estremamente semplici, avviene una razionalizzazione edilizia, per contenere i costi, con aperture omologate. Questa cortina ad archi è una scelta abbastanza vicina ai contesti industriali, nel loro gigantismo gli archi richiamano il fine del settecento francese. La grande dimensione permette di ottenere questa cifra esagerata di alloggi. L’insieme è comunque molto curato nei dettagli, nonostante sia una produzione di massa. Ehn non rinuncia alla decorazione della cancellata, creando una sorta di disegno a punte, con aspetto neomedieovale. Sono i residui dell’Art Nouveau. All’interno della corte si scelgono i balconi in linea, finestre di varie dimensioni con gioco compositivo basato sul quadrato. Arrivano a dire che “Il quadrato per noi è quello che era la croce per i primi cristiani”. Nel vano scala assistiamo ad una citazione un po’ tardiva dell’edificio di Gropius, la possibilità per il vano scala di uscire all’esterno. Nel giardino sono realizzate varie costruzioni accessorie, come questo piccolo asilo d’infanzia a pianta circolare.

Tutto questo dibattito sull’abitazione si sviluppa sul del minimo esistenziale e sull’impatto della socialità. In occasione dell’Esposizione di Weissenhof un intero lotto dell’esposizione di Stoccarda viene destinato ai principali architetti tedeschi, che devono misurarsi con la costruzione di abitazioni familiari. Da lontano fornisce un’immagine quartiere di villette, in effetti alcune di queste case si lanciano un po’ troppo verso una casa borghese.

Costruttivismo. Altro caso di socialismo reale è quello che si instaura in Russia su struttura statale notevolmente arcaica, ferma ai servi della gleba, che trapassa direttamente allo stadio finale della società umana definita da Marx, per arrivare direttamente al comunismo senza la “fase borghese”. Gli architetti trovano nel governo dei Soviet un grande committente, definendo un movimento attento alle istanze ideologiche del nuovo potere sociale. Vediamo il disegno di Vladimir Tatlin, il Monumento alla Terza Internazionale, in cui all’interno di un cilindro e della spirale stavano varie sale per le riunioni dei massimi esponenti del socialismo mondiale, che sviluppa secondo la spirale e ruota. I fratelli Wesnin progettano la sede per il giornale “Leningrad Prava” [si può ricordare che per decenni il giornale ufficiale dell’URSS fosse titolato Prava, ovvero verità] della città di Leningrado, soddisfano la domanda per un giornale di regime, la composizione si basa moltissimo sull’estetica neoplasticista, bandiera che svetta, riflettore che segnala la presenza dell’edificio, simbolo e metafora dell’architettura come mezzo di informazione. Gli ascensori sono ostentati nel guscio di vetro in questa fede macchinistica costruttivistica. In breve giro di tempo però il regime sovietico sceglie un’altra strada. L’università di Mosca di Losomonof (?) fa capire come ci sia stata una sorta di tabula rasa dei movimenti post-rivoluzione, e si va a premiare una tendenza accademica che non ha alcuna idea da proporre se non quella della retorica, e dell’importanza del regime, e se non fosse per la stella rossa sembrerebbe una qualsiasi architettura di retorica allo stato puro, con spunti ripresi dalla scuola di Chicago. Nel 1936 avviene lo sventramento della città di Riga (Tica?) per la piazza dedicata a Lenin, dove osserviamo la città sormontata da guglie gotiche.

 

Walter Gropius

Parleremo ora di Gropius con particolare riferimento al periodo della Bauhaus. Cerca di realizzare una sorta di corrispondenza ai bisogni primari dell’edificio, vediamo un caso in cui un architetto persegue il sogno di fondere le capacità artigianali e creative di un individuo per arrivare alla formazione di un uomo completo, capace di creare con la mente qualcosa che riesce a realizzare con le mani. Sogno universale, il tecnives greco in cui ancora le due istanze sono congiunte, da lì in poi esiste la differenziazioni fra artisti ed artigiani, e la polemica del periodo riguarda la differenza di preparazione fra le arti minori e le arti maggiori, le arti applicate. E’ una divisione forte, tanto che nemmeno l’illuminismo era riuscito a riportare sullo stesso piano le due branche del sapere. La Bauhaus si pone di ricongiungere le due cose, nel 1919 si arriva al compromesso gestito da questo personaggio si arriva all’incarico di fondere due istituzioni tedesche che rappresentavano le due anime, mantenendo corsi separati ma in un edificio comune dove le scuole delle due arti convivono in un reciproco scambio di idee, fra la scuola di Architettura di Weimar e di Belle Arti (art decò). Di fatto nel suo laboratorio gli studenti facevano con le mani quello che progettavano, per lo più design, secondi il dettame che chi progetta un prodotto per l’industria deve anche padroneggiare artigianalmente il processo produttivo. Gropius era figlio e pronipote e architetti, addirittura allievo di Shinkel, e visse fra il 1883 ed il 1969. Nel periodo giovanile studia architettura a Berlino e a Monaco. Aveva una difficoltà di origine nervosa o psicologica a disegnare, spaccava le matite in continuazione, non ci ha lasciato uno straccetto di disegno, e non sappiamo quali idee furono sue e quali dei collaboratori che faceva disegnare. Questo scoglio di metodo, per la collaborazione di Meier, a noi non interessa tantissimo, sappiamo che prendeva le direttive da Gropius e portava il giorno dopo gli schizzi per il vaglio, Gropius gestiva la progettazione in senso stretto attraverso le mani di un altro, un progetto d’equipe dove Gropius aveva un ruolo di guida trainante. Meyer era molto legato al pensiero teosofico, e poneva molto l’accento sull’aspetto educativo. Molte di queste scuole di pensiero in età scolare, sono tutti movimenti che permettono all’uomo di migliorare attraverso le strade di formazione, con le dottrine di Froeder (?). La prima grande occasione operativa è la commissione da parte dell’industria Fagus, di scarpe. Ad Aalfeldan-der Leine vuole dei contenuti più moderni per la fabbrica, ma solo esteticamente, in quanto il complesso era già stato realizzato, e si tratta di “ricoprire” con un nuovo vestito le macchine. E’ un controsenso in termini, come fa un architetto a rinunciare al di